خطی بر ایستاده درنگ می‌کند… | نمایشگاه آثار حجم محمد مقدسی | خردادماه ۱۴۰۴ | گالری ایوان

روی لبه‌های نازک زندگی راه می‌رود؛ روی لبه‌های تیز و باریک زمینی سخت. و معلق در زمین و هوا تاب می‌خورد. 

در همه آثار، جز یکی، مشاهده‌گری به چشم می‌خورد، ایستاده بر لبه‌ای، در انتهای پرتگاهی، بر فراز بلندایی. فیگورها شاهدند. بسیار کوچک‌اند. در نگاه اول شاید حتی دیده نشوند. محمد مقدسی آن‌ها را نظاره‌گر می‌خواند. کوچکیِ جثه‌شان هم دلیل دارد: آن‌ها در لحظه‌ «درنگ» مجسم شده‌اند، درنگ در برابر هیبت و حیرت صحنه‌ای که پیشِ رویشان قرار گرفته است. از دید آدمک‌ها به آن چیزی که در مقابل‌شان قرار گرفته نگاه می‌کنم. کوچک می‌شوم. حیرت در بَرم می‌گیرد. ناگهان خود را در برابر اتفاقی کهکشانی می‌یابم و هر اثر را دعوتی به صبرپیشگی و درنگ.

تنها حجمِ بدون مشاهده‌گر در مکانی دیگر، به‌دور از حجم‌های دیگر، اتفاقاً در میانه گذرِ نگاه آدم‌ها قرار گرفته: در بالکن گالری. اثری پُرلایه که روی پایه ظریف و دوپاره‌ای ایستاده. این اثر متعلق به دوره جدیدی از کارهای هنرمند است و به‌نظر می‌رسد اکنون محمد مقدسی جورِ دیگری با جهان نظربازی می‌کند، آن‌چنان که نیاز به حضور فیگور را به‌مثابه تمثالی از نظاره‌گر بودن کم‌رمق کرده است. او شیفته تناقض‌هاست و تناسب‌ها را به‌هم می‌ریزد. تراشه‌هایی ظریف و باریک در برابر تنانگی درخت، کوچکی و بزرگی صحنه‌ها، دور و نزدیکی‌شان، ایستایی در برابر تعلیق، سکون در برابر حرکت، یا درونی صیقلی و صاف در برابر آن بیرون که آشفته و شکسته و ناهموار است. 

او هم‌چنان که آثارش را در معرض دید مخاطب قرار می‌دهد، مهارتش در دست‌ورزی در چالش‌ها را نیز به رخ می‌کشد. آن‌جا که اثری بزرگ و نامتقارن بر تیغه‌های نازک و ظریف سوار است؛ یا آن‌جا که تعادل را در نسبت آدمکی سبک و کوچک با کره‌ای سنگین و توپُر برقرار می‌کند. و این همان بزنگاه‌ِ هنرنمایی‌‌ای‌ست که با دانش معماری‌اش –  که رشته‌ دانشگاهی‌اش بوده – درآمیخته. 

از نگاه فیگورها درنگ می‌کنم و به عبور و صلح درون می‌رسم.

 عبور: زاویه تابش نور مرا درست در میانه صحنه به حال خود رها می‌کند. به چیزی در دوردست خیره می‌شوم. برشی از توقف در زمان – یا به‌نوعی خلأ. لحظه‌ای بعد لغزان از معبر نشانه‌ها و قصه‌ها گذر می‌کنم. قطعیتی در کار نیست. عبور لحظه‌ای پس از درنگ است. 

صلح درون: بر بلندای گودالی پا بر زمین و استوار ایستاده‌ام. گویی بر لبه آتشفشانی خاموش، رو به دره‌ای عظیم و عمیق‌، در مجاورت رازی کیهانی. نگاهم به بالاست، و نه آن پایین، در قعر گودال: «سفر رو به پایین است» (نک. په‌ما چودرون، جان آزاده، تهران: نشر نظر، ۱۴۰۰، ص. ۱۱۸-۱۱۷). 

سطحِ داخلیِ حفره‌ها صاف و صیقلی‌اند؛ چونان آینه‌ای که «جان آزاده» را بازتاب می‌دهد. سطح بیرونی اما ناهموار است و تیزی‌ها و شکستگی‌هایی دارد. شکاف‌ها به تعبیر مولانا زخم‌هایی‌اند بر پوست و گوشت و استخوان – نور از محل آن‌ها وارد می‌شود.

«حیرت» دقیق‌ترین دریافت از مواجه با آثار محمد مقدسی‌ست – هم در معنا و هم در فرم. ذره‌ای کوچک در آستانه‌ جهانی چنین رازآلود و جادو؛ و یگانگی با آن شگفتیِ بی‌مرز که همواره تو را به خود می‌خواند.

نوشته بنشینم و صبر پیشه گیرم… اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

نخست آنکه انگیزه سوژه انسانی شرکت کننده در خلق اثر انگیزه ای هنری نیست و در واقع انگیزه و عامل اغوای او خود بخشی از اثر است(تصویر ویزای شنگن). دوم آنکه بازه زمانی بلندمت نمایش اثر خود بیانگر نوعی بهره کشی از سوژه انسانی در قالب نوعی “مجاب سازی” است که در ادامه (به واسطه قرارداد منعقد شده میان هنرمند و سوژه) به “برنامه مدار” شدن سوژه منجر شده و در عمل شاهد معنازدایی از اثر هستیم (برانگیخته شدن جنبش های مدنی حمایت از حقوق پناهندگان و مطبوعات و …)، سومین تفاوت، شکل گیری برهمکنشی دیالکتیکی میان هویت، فردیت و بدن سوژه انسانی با ابژه هنری است که از مصادیق آن می توان به شیطنت سوژه (بر اساس امیال انسانی خود) در هنگام نمایش خالکوبی کمرش در موزه و در مواجهه با مخاطبان اثر اشاره کرد و همچنین در آمدن طبیعی جوش بر روی پوست کمر او که به جلوه دیداری اثر آسیب وارد کرد و موجب توقف موقت نمایش اثر شد و نیز واکنش وی به فروش اثر/سوژه در مراسم حراج که عامدانه باعث رعب و وحشت شرکت کنندگان در حراج شد؛ علاوه بر آن این پرفورمنس خاص نشان داد هنر (اقتصاد هنر) به مثابه یکی از جلوه های سرمایه داری بالقوه می تواند انسان را حتا در قالب اثری هنری وادار به تن فروشی کرده و سوژه انسانی را به مثابه یک شئ/ابژه/کالا در ساحت نوعی برده داری/تجارت مدرن خرید و فروش کند و دقیقا در همین ساحت است که فردیت مسخ شده نقش اول فیلم با فریاد خود در سالن حراج، اوج این تناقض معنایی را نشان می دهد، تناقضی که سرانجام (در روایت فیلم) به مدد ذکاوت هنرمند و تقلای هویتی سوژه به سنتزی تماشاگر پسند و خوشایند منجر می شود.

پی نوشت: اشاره به “مجاب سازی” و “برنامه مداری” در متن اشاره به دو نظام معنایی از چهار نظام معنایی در اندیشه اریک لاندوفسکی است.

کامران پاک‌نژاد 
دانش آموخته دکتری پژوهش هنر، دانشگاه هنر ایران

نوشته دیالکتیک سوژه انسانی/ابژه هنری در اثر سینمایی “مردی که پوست خود را فروخت” اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

رگو در شهر لیسبون پرتغال به دنیا آمد، او‌ که در همان سال اول زندگی به مادربزرگش سپرده شد، با قصه های فولکور او، به سن سه سالگی رسید؛ که بعد ها بازتاب همین قصه ها در آثارش نمایان شد. سرانجام وی پس از ۱۶ سال در بریتانیا به مادر و پدرش پیوست؛ و با وجود اینکه مادرش دستی در نقاشی داشت اما فرزندش را در این راه هرگز تشویق نمی کرد و همچنین تمایلی به تحصیلات وی در مدرسه هنر نداشت. در نهایت پائولا از سال ۱۹۵۱ تا ۱۹۵۶ در دانشکده هنر های زیبای “اسلید” به تحصیل پرداخت و در این بین با همسرش “ویکتور ویلینگ” آشنا و این ملاقات، ازدواج و زندگی مشترک آنها تا زمان مرگ ویلینگ (۱۹۸۸) را منجر شد.

پائولا که از سن چهارسالگی نقاشی کردن را شروع کرد، ایده های اولیه خود را از گوش دادن به صحبت های مادر بزرگ و پدرش الهام گرفت. در واقع این ایده ها حاصل داستان های فولکور، احساس ترس از شنیدن متن کتاب دوزخ دانته (از سه گانه های کمدی الهی) و همچنین اپراهای آهنگساز ایتالیایی “جوزپه وردی” و فیلم های والت دیزنی بود؛ بنابراین او در آن زمان کشف کرد که می تواند با کشیدن نقاشی از آنچه از دنیای اطرافش می شنود، احساساتش اعم از ترس و هیجان را تخلیه کند. پائولا بر ای باور بود که: « تصاویر به همان اندازه به امور درونی مربوط می شود که به امور بیرونی، با این حال که راز ها و داستان هایی دارید که می خواهید آن ها را در نقاشی هایتان نشان بدهید» از این رو از نظر وی بسیار مهم بود که شما چیزی شبیه “داستان” داشته باشید، البته این “داستان” ها دچار تغییرات زیادی می شود که در این حال باید ریسک ها و مخاطرات زیادی را پذیرفت.

حال آنکه اشاعه امور بیرونی در ذهن هنرمند و ادغام آن با آنچه امور درونی می نامیم، موجب خلق آثاری چون “ماهیگیر” توسط وی شده است. در این اثر گرایش هنرمند به هنر گروتسک، با دفرمه نشان دادن صورت پدر و اغراق در نمایش رنج درونی وی که حاصل افسردگی اوست، آشکارا با الهام گرفتن از تاجی از خار (اشاره به تصلیب عیسی مسیح) به تصویر درآمده است؛ بنابراین پائولا با نمایش المانی از مسیحیت، که با تاکید بر این مسئله که دین ماهیتی آزادی بخش دارد، پدر که فردی کاملا لیبرال بود را در معرض نمایش گذاشته است.

از دیگر موضوعاتی که پائولا همواره به آن می پرداخت، موضوع زنان و مسائل مربوط به آن ها بود. جامعه سنتی پرتغال زمانی که هنرمند سال های جوانی عمرش را سپری می کرد موجب آن شد که سیل عظیم سقط غیر قانونی جنین در این کشور به راه بیفتد؛ و پائولا که خود از این جامعه مسثنی نبود، شروع به کشیدن زنان در این موقعیت کرد. پس از برگزاری اولین رفراندوم در سال ۱۹۹۸ در پرتغال مبنی بر قانونی شدن سقط جنین، تعداد آرا برای تغییر قوانین مربوط به این مسئله در کشور کافی نبود؛ اما در نهایت نمایش آثار پائولا در این زمینه در موزه گلبنکیان در شهر لیسبون توانست به تغییر این قوانین کمک کند.

به گفته رئیس جمهور پرتغال (۱۹۹۶-۲۰۰۶) «سبعیت بسیار زننده ی نقاشی های پائولا در آن دوره و نحوه ی بیان این رنج توسط او با اینکه خیلی ها سبک وی را پرخاشگرانه می دانستند، بدون شک تاثیرگذار بود. پژواکی که او به صورت غیر مستقیم به وجود آورد، چه شما از این نقاشی ها خوشتان بیاید و چه خوشتان نیاید، سبک بی نظیری بود که توانست نشان دهد که دیگر نمی توان به چنین وضعی ادامه داد»؛ بنابراین در سال ۲۰۰۷ بار دیگر رفراندومی برگزار شد که مردم به نفع سقط جنین رأی دادند.

هنر تنها جایی است که می توانی هر کاری انجام دهی؛ هنر آزادی است

در واقع پائولا جسورانه با بیان صریح و قدرتمند احساسات و دورنیات خود، جهانی سورئالیست، اکسپرسیونیست، گروتسک و هولناکی را خلق می کرد که داستان ها و واقعیت های زمانه ی خود را در بر می گرفت؛ چرا که او نقاشی کردن را راهی برای ارائه ی احساساتی می دانست که در زندگی واقعی مجاز به بیان آن ها نبود، او معتقد بود که «نقاشی کردن این اجازه را می دهد هر نوع امر ممنوعی را احساس کنی و برای این نقاشی می کشی که به چیزهایی برسی که در عمل آن ها را درک نکرده ای؛ و از این طریق مجوز انجام دادن هر کاری حتی کارهای شرم آور را به دست می آوری».

نقاشی “سگ های بارسلونا” از بهترین آثار پائولا رگو است که در سال ۱۹۶۵ بر اساس داستانی واقعی از رژیم فرانکو در بارسلونا خلق شده است. در آن زمان رژیم فرانکو قصد داشت سگ های ولگرد را مسموم کند، به همین علت گوشت های فاسد در سطح شهر قرار می دادند که نه تنها سگ ها را از پا در می آورد بلکه موجب مسمومیت کودکان و مردم گرسنه ی شهر می شد. نکته ی قابل توجه در این نقاشی، یک سوم بالایی آن است که داستان متفاوت از بخش دو سوم پایین را در بر می گیرد. این داستان، خیانت ویکتور نسبت به پائولا را مطرح می کند. هنرمند معتقد بود که معشوقه ی همسرش مانند گوشت های مسموم، سمی کشنده است؛ بنابراین او بدین روش خشم خود را فرو میریزد و برای بخش خالی نقاشی اش موضوعی پیدا می کند.

در آخر می توان به این نکته اشاره داشت که به گفته هنرمند آنچه بیش از هر چیز در گذشته موجب افتخارش است، دریافت جایزه تابستانی مدرسه اسلید در سن نوزده سالگی است. چرا که او معتقد است در رقابت با هنرمندان بسیار خوبی موفق به دریافت این جایزه شده است.

منبع پژوهش: مستند راز ها و داستان ها / شرکت Kismet Films / شبکه بی بی سی / ۲۰۱۷

نویسنده: نازنین معظمی

نوشته میراث پائولا رگو اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

تهمورث آن که دیوان را به بند کشید و آنگاه امانشان داد تا زبان و خواندن و نگارش به وی آموختند.

ضحاک ( بیوراسب) که ابلیس بوسه بر شانه اش زد و شانه ها رستنگاه ماران گشت و مغز جوانان خوراکشان. نیز ضحاک شهرناز و ارنواز را از جمشید به غنیمت گرفت و جمشید را کشت.

گردآفرید زنی که لباس رزم مردان به تن کرد و با سهراب جنگید.

دیو سفید که سیاه بود و موی سفید داشت و در مازندران با رستم جنگید.

فریدون که از شیر برمایه خوراک داشت تا به جوانی رسید پس با گرز گاوسر به نبرد ضحاک رفت و به بندش کشید و امانش داد تا هنوز.

زال که زال بود پس سیمرغ پرورشش داد و رستم پسرش بود.

رستم که سترگ بود و زور و غرور و رخش داشت. رخش سرخ و سفید بود و اژدها کشی میدانست.

سهراب فرزند رستم که نصیبش از پدر غرور بود و بازوبند بود و به جستجوی پدر رفت و به دست او کشته شد.

سیاوش که آتش بر او سرد شد تا سوگندش باشد به بهتان سودابه.

اسفندیار که رویین تن بود و از هفت خوان گذشت و با رستم جنگید به سودای پادشاهی که نشد.

آثار بیشتر با تکنیک رنگ روغن روی بوم اجرا شده بودند و مهارت نقاشانه هنرمند را نمایش میدادند.

اولین داده ها از خوانش داستان شاهنامه دستمایه فرایندی طولانی برای خانم داوری است. فرایندی که در آن او گِل موجوداتش را در دست میفشارد و از پس هر فرمی آنی از تجربه خود یا درکش از زمان را بر گِلِ جای گرفته در دستانش می افزاید. و آنگاه زمان است که دست به کار میشود و از پس درک و لحظه های هنرمند جادو شکل میگیرد.کاراکترها یا داده های ابتدایی داستان شاهنامه شخصیت از نو می یابند. به بیانی ساده تر و مختصر تر هنرمند شخص ها را از شاهنامه میگیرد و با گذر از هنجارها و ناهنجارهای پیرامون خودش، آنها را تبدیل به شخصیت میکند. شخصیتهایی که هر کدام در ابتدای امر به واسطه تاثیر وقایع و بر هم کنش آنها بر جان و تنشان خودشان را تعریف میکنند و بعدتر راوی تلخی ها و شیرینی های داستانشان میشوند.مثلا در اثر (منم سیمرغ)شاهد شخصیتی هستیم به وسعت بزرگتر از هر کادری که در ذهنت متصورش هستی. در اثر (منم سهراب) نوجوانی را میبینیم با ژستی کاملا حق به جانب، که فقط کودکیست که سعی بر ارائه خود به عنوان شخصی بالغ دارد. شخصیتی دوست داشتنی که گویی ابروهای گره زده و قیافه منقبض شده اش او را در نظر تو دوست داشتنی تر مینمایاند.

در اینجا شاهد ترجمه یا باز آفرینی ای دیگر از شاهنامه هستیم.هنرمند داستان را زیسته یا داستان با زیست و تجربه هنرمند ادغام شده ،چسبیده و یکی شده. بعدتر داستان را به لحظه حاضر فرا خوانده با لحظه ها همزاد پنداری کرده،خندیده و گریسته و در نهایت افسون شده.از پس تمام این فرآیند است که داستان شاهنامه به گونه ای دیگر جان می یابد.هنرمند این باره نه در یک جایگاه ،بلکه گاهی در شاَن یک ابر قهرمان، گاهی ضد قهرمان،گاهی جامعه شناس و پژوهشگری خیره به وقایع ،نقش ایفا میکند و در نهایت نقش نهایی خود را که همان ثبت چگونه جان گرفتن گذشته است، ایفا میکند (او خالق میشود). آنچه که بیشتر در این مجموعه دریافت میشود و مورد توجه قرار میگیرد داستان و متن کلاسیک آن نیست بلکه اثر وقوع حوادث و رخدادها بر شخص است که شخصیتها را میسازد. با قدم زدن و گذراندن زمان در میان آثار این وسوسه در تو دست میدهد که تو هم داستانی بخوانی. تو هم داستان را از آن خود سازی کنی و تو هم خالق شخصیتهای خودت باشی. این همان لحظهای است که هر هنرمندی میتواند به مخاطبش هدیه دهد. این در آفرینشگری و خیال است که بر روی تو گشوده میشود و جهانی بس پهناور را از پس قابی کوچک به تو مینمایاند. به پهناوری خیال تک تک ما انسانها.

فاطمه بهمن سیاهمرد

نوشته مروری بر نمایشگاه «از شاهنامه» اثر نسیم داوری در گالری پروژه های آران اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

گل برای لذت خود می شکفد-اسکار وایلد

منیژه آرمین- تاج سر جعفری- مرجان هوشیار- کوشا موسوی- آرزو شهدادی
شهرزاد عراقی نژاد- مهدی فرهادیان- اله یار نجفی- پارسوآ مهتاش
محمد اسکندری- نسترن صفایی – پریسا تقی پور- محیا گیو – مریم فرشاد- سارا توانا- رنه صاحب- منیژه حجازی – پریسا حجازی- ساله شریفی.
غزلی برای قالی باغی – توسط شاعر صوفی گمنام از سده نهم هجری.
در این فرش، بهار زیبا همیشه زنده است، ایمن از سوز آتش تابستان و از بادهای سترگ پائیز، از ستم یخ و برف زمستان، ساکن و شادمانه شکوفان.
چشم های خشکیده از گرمای بیابان در سایه مخملی اش التیام میابند. در ریزش فواره هایش و موج حوض هایش، در خنکای خلوت اش اندام زخم خورده ترمیم می شوند و قلبهای خسته دگربار به شوق می رسند.

راه آمده سترناک بود.

گیج از یکنواختی و استهزا شده دردست اشباح هذیانی، احاطه شده با مرگ کمین کرده در پوشش های گوناگون : اجنه های وحشتناک و جانوران سبع،گرمای سوزان و طوفانهای مشتعل: پس از این همه بیم و خطر، سرانجام آزاد: همه گان در باغ ایمن.

اینجا زمین رنجیده سرانجام می زاید. از مرگ مسلم دنیائی نو و زیبا متولد میشود.در لایه های زیرین خاک، سنبل ها در بند خفته اند. در بیابان سنگی غم افزا و عریان – بی زمان و با حوصله و غرق در اندیشه – آگاه از زندگِی در درون، با وعده باروری و وفور، و همیشه در عطش رستگاری: زمین سرنوشت خود را آشکار می کند.
پس آیا نمی توانیم این زیبائی را که منشآ امید است تسخیر کنیم و بازگردانیم؟ روشن مثل آئینه که در آبهای خاطراتمان شناور باشد یا بدام افتاده در تور نامرئی شاعران، بس وسیع، بس شکننده، در عین حال اسیرکننده و فاتح واقعیتهای فّرار؟

تنیده از طلا و لاجورد، درخشان چون آهن خمیده. پوشش گیاهان – رویاگونه در درخشندگی الوان یا نه – در سایه های فاخر لاکی های صیقلی، آرام ولی قوی، در قهوه ای های خاموش و عسلی های خالص، یشمی های خنک و دارچینی دلپذیر: این دنیای پریان دوباره واقعی میشود.

در این تصادمات ناگهانی آغوشی شیرین را جستجو کن، در دلربائی آهنگی موزون با وقار گام بردار و یا با شناب جست و خیز کن: پدیدار شدن، عقب نشینی کردن، بازگشتن. با قطعیتی آرام. تمامی مناقشات به آشتی میرسند، در مخلوطی ازهم پیمانی، همچون هم نوایان که هر قطعه از آوازی را شادمانه میخوانند، و در وجد بازی چندصدائی، شناور در نرمی یا وحشیانه آزاد، و در عین حال لنگر انداخته.

نقاشی ها و چیدمانهای نوزده هنرمند در این مجموعه به نمایش در آمده. نوع برخورد و روایت گری هر هنرمندی در یک نمایش گروهی با موضوعی واحد بارزترین و عمیقترین تجربه هر مخاطب با هر اثر میتواند باشد. این وجه تشابه موضوعی فقط در لایه های بیرونی و سطحی آثار بروز می یابد و در نگاهی عمیق تر وجه تمایز، نشانه شناسی هنرمندان است که بروز می یابد، که عمقی گاها به ژرفای نامشخص به خود میگیرد.

به محض ورود به فضای کلی نمایشگاه شعور و شعف رنگها و فرمها به وجدتان می آورد. هیاهویی از تازگی از امید و از بایستگی. واکنش اولیه‌ی هم مخاطب و هم هنرمند به تک واژه «بهاریه»؛ این حس و انرژی پایدار و قوی مخاطب را همچون مغناسیطی در خود نگه میدارد و در عین همین تامل است که به لایه های دیگر هر اثری پی میبری.

هر اثر به صورت مجزا از کل به تک اثر تبدیل شده و روایت خود را آغاز میکند.

کوه دماوند در اجرای بینظیر تکنیکی که در وسواس به کمال خود رسیده، به رنگ قرمز در آمده و آسمان و هر چه که در این قاب میگنجد را در رنگ خودش غرق آب کرده.

موطن «عنوان اثر» در اجین شدگی کامل با رنگ خود، به درخشش رسیده که ذهن و چشم مخاطب را رها نمیکند. موطن به زیباترین شکل ممکن اندوهناکترین مفهوم را به نمایش میگذارد.

در اثر «بهاری که هستیم در آغوش» میزی در نزدیکترین پلان به مخاطب، عیدانه را تقدیم دیدگان مخاطبش میکند … اما گویی میز آنقدر به مخاطب خودش نزدیک میشود که عمدی وجود دارد؛ عمدی در پنهان کردن واقعیتی در پس زمینه. هر چند که بخشی از پرده کنار رفته اما همچنان رازی، معمایی حل نشده در پس زمینه وجود دارد. آسودگی برخورد هنرمند با مفهوم «بهاریه» توامان با این راز آلودگی، نوعی از مسخ شدگی را با خود به ارمغان می آورد.

شیرهای در بیشه زار غرق در رنگها و سرورها، اما در حصار عناصر بصری … عناصر مبحوس کننده … خطها و میله ها. عجبا از این واکنش نرم و موثر به این هزیز وحشی که در اثر نیزار شاهدش هستیم. ریشه ها و تنه های سِتُرک و قوی که با صرف زمانی بسیار و با وسواسی مثال زدندی بریده های جراید را با چسب نواری لایه به لایه بر روی هم میچسباند تا از اتحاد لایه ها نمایشی از اتحاد تنه ها و ریشه ها و در نهایت روایتی از هم بستگی را در اثر باغ عدن به نمایش بگذارد.

هیاهوی سفالهای آبگینه از درختان و رودهایش و تا به دیگر عناصر این باغ ایرانی در چیدمان در کنار اثر خانم محیا گیو، آنچنان دیالوگ یکسانی می یابند و هم پیاله و هم نشین میشوند که گویی این دو هنرمند از قبل با هم شروع به خلق آثار نموده اند.

دیالوگی پویا از باغها و گلستانها که اوج رنگ و نشاطشان را به نمایش میگذارند تا اثر سه لت کوشا موسوی، شخصیتهایی که گویا در پوشش گل نرگس مشغول به هم کلامی با اثر همجوار خود دارد.

در اثر سارا توانا. جالب انجاست در اثر سارا توانا هم شخصیتی با پوشش گل سر راست کرده تا با پیرامونش ارتباط بگیرد. هر دو هنرمند با وام گرفتن از عناصر بصری طبیعت شخصیتهایی انتزاعی آفریده اند که در یک کل به همبستگی برسند، یکی با نقاشی و دیگری با حجم.

کاکتوسهایی که در ظاهر شاید طعنه ای به واقعیتشان بزنند اما ماهیت و هویتی نرم و در آغوش گیرنده را ارائه میدهند. از هیاهوی سبز و زنده ساکنان سیاره سبز در اثر «شفاف چون کریستال» تا به آثار سحابی ها که ثبت خطی لحظه حضور است، در واکنشی مشابه به شرایط ،وقایع پیرامونشان و البته موضوع مورد بحث داشتند.

گویی همچون گل و مرغ های خانم تاجسر جعفری میبایست تمام مرزها را جا به جا کرد، امکانات را کشف کرد و فارغ از اینکه در چه شرایط و تنگناهایی گیر کرده ایم با امید و دلی سبز گره ها را بگشایمو طرحی نو در اندازیم.

فاطمه بهمن سیاهمرد

نوشته مروری بر نمایشگاه بهاریه در گالری آران اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

در مجموعه اخیر سحر اسمعیل طهرانی، خاصیت به کارگیری ماده ای مانند گل و ترکیب همزمان آن با پودرهای دست ساز توانسته به مرز نیم برجسته اتمام برجسته ودر مواردی حجم مستقل پیوند خورد.

لمس بافتی که هم خاصیت ترسیمی و هم حقیقی دارد، اساس خوانش صمیمی تر و ارتباط با جوهره  آثار طهرانی را هموار می سازد؛ آثاری که هم‌زمان خاصیت نقاشی، طراحی و حجم را دارد.

او با توجه به تجربه و کار در سفالگری و حجم سازی، جغرافیای تازه ای را برای  مخاطب و جامعه طرح می کند.

ناگفته نماند زیبا سازی شئ  ریشه در بدویتی دارد که زنان و مردان پس از آراسته کردن خود به زیبا ساختن وسایل زندگی خویش پرداختند.

از طرفی نمایش این مجموعه در «گالری همه»، در آرته دیزاین تهران که مرکز مدرنی برای نمایش و حمایت هنرمندان مستقل است، ارجاع مناسبی است برای توجه بیشتر مخاطب و جامعه مصرف گرا به اهمیت کار هنرمند و افزودن آن به خانه و هر معماری که در آن کار می کند و یا سکنی گزیده است.

در هر حال با در نظر گرفتن نوع برخورد تجسمی طهرانی با مواد و رفتار نقاشانه ای که بروز داده است، از تاریخ دورانی شروع کرده است که همواره به تجربه پرداخته است و هر آن چه در گذر زمان در ساختار ذهنی و احساسی او درونی شده است را به آشکارگی در آورده است.

هر اثر استعاره ای از برون و درخواست که در یک هم‌زمانی با هم و بهم آمیخته شده اند ودر این کاوش، حضور طبیعت نماد و نشانه ای از تجربه زیسته خود هنرمند است که با طبیعت  به‌واسطه ابزار و شناخت هموار هم آوا بوده است.

غزال زارع

بهمن ۱۴۰۰.

نوشته مروری بر آثار سحر اسمعیل طهرانی در گالری همه اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

بیوگرافی:

عبد الحسین پازوکی /۱۵ امرداد ۱۳۲۱

او با درک‌ چگونگی و حالت سطح مستوی، توانست به احجام متتاوب و کار بست آن در معماری  دست یابد.

تجربه تدریس در سال های متمادی، افق او را در هم راه شدن با جریان معاصر گسترش داد.

“مهاجرت”، نه تنها درک او از پیشینه فرهنگی را تضعیف نکرد بلکه باعث یادآوری نمادها و نشانه های اصیل تر در مرحله خلق تا اجرای آثارش گردید.

(میان، وسط، برون) از مفاهیم بهم‌پیوسته ای هستند که همواره ایده از اجزا یک مجموعه را بر مخاطب خود می نمایاند.

درحقیقت، ‌رخنه و شکاف هایی را بواسطه خط و اتصال سطوح بهم طوری میدوزد که پیوندگاه  جهان درون و بیرون خود می شود.

در میدانی که  با ابزارش می تازد، راه و جاده مانند امر آشکار و پنهان همزمان بر هم تاثیر می گذارد.

عصاره سال ها اندیشه و کار، سکون و تشدید، به مثابه سوت زدن، فریادکشیدن، لغزیدن و فرو افتادن از  نقطه عطف اندیشه ای به اندیشه ای دیگر به مسیر خود ادامه داده است.

طراحی و مسیر خلق آن، حکایت از رویدادهای مهم و گاه روزمرگی هایی قلمداد می شود که از سرگذرانده است ولی آن ها را به فراموشی نسپرده است .

هر اثری که به شکوفایی و تجلی می رسد از منظر  او اهمیت یک شعر یا داستان یا فصلی از یک کتاب است که با زبان الکن خود ما را به گفتگوی درونی با هنرمند فرا می خواند.

داشتن حس موسیقیایی و ارکان ریاضی وار در بستر فرم های منفی و مثبت که در استتار خطوط پیرامونی و بیانی قرار گرفته است از دیگر ویژگی های تصویر و تصورات سیال عبدالحسین پازوکی از وطن و تجربه زیسته اش می باشد .

نمایش اخیر او در گالری علیها دلالت بر احوال و افکار، فراز و فرود عواطف و ادراکات وی داشته است که از لایه های پنهان وجودش می تراود.

غزال زارع پاییز هزارو چهارصد

تهران

گالری علیها

نوشته صفر – یک | مروری بر آثار عبدالحسین پازوکی در گالری علیها اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

در استیتمنت این نمایشگاه و به قلم خود هنرمند آمده:

دیاسپورا یا قوم پراکندکی، پدیده ای است که بسیاری از اقوام را درگیر نموده، چه در نوع اجباری و خشونت بار آن و چه خودخواسته. داستانی که برای برخی از اقوام قرنهاست ادامه دارد. یکی از مهمتری تاثیرات این پدیده چند فرهنگی بودن یا شدن است، که باعث میشود افراد به دنبال پیدا کردن مسیری شخصی و تعاریف خود از اجتماع باشند. تمامی این نمایشگاه به نوعی تجربه های شخصی است که با گشتن، عبور کردن و پیدا کردن جایگاهی در جامعه ی کوچکتری که از جامعه غالب تاثیر میگیرد، شکل گرفته. اما در این جستجو چه چیزی میتواند مهمتر از حفظ فردیت باشد؟

اقلیت خوانده شدن نوعی حس عدم تعلق در انسان ایجاد می کند و دائما در یک فضای بینابینی گرفتار می کند. من با ابزار هنر در تلاش برای ساختن چیزی دیگر از دوگانگی درونی خود هستم.

در بخش اول این نمایشگاه با کنار هم قرار گرفتن نمادهایی از معماری ایران و ارمنستان فضاهایی ساخته شده که تلفیق جدانشدنی این دو فرهنگ را نمایان می‌کنند. تلفیقی که نه فقط در سازه‌های معماری بلکه در هنر و طراحی و شعر و ادبیات دو کشور به وضوح مشهود است.

همه روزه در رفت و آمد بین مفاهیم و عناصر مختلف به تعاریفی میرسیم که شاید تنها یک لحظه را بسازند و لحظه ای پس از آن تعریفی تازه به میان آید. آن مفاهیم را با تعاریف جدید میپوشانیم و باز تکرارش میکنیم بلکه خود را بهتر بشناسیم و آسان تر معرفی کنیم، این تکاپو را هر آن و هر لحظه تکرار میکنیم.در این گشت وگذار بی پایان و در دوگانگی هایی که بخش از زندگی من هستند، انرژی مضاعفی در جریان است و گاهی به آزاد شدن انرژی بیشتر می انجامد که مشابه انفجاری از درون می باشد. این بهایی است که که برای درک بهتر سرعت و زمان و فضا می پردازم تا شاید مفاهیم دنیایی که پیوست در تغییر است را بهتر پذیرا باشم . دنیایی که در خود نشانه هایی از تاریخ، هویت و قومیت دارد و نهایتا همه در همین بستر به آینده برده می شوند.

در این تکرار روندی وجود دارد، روندی از ساختن، پوشاندن و ساختن دوباره. پوشاندن نه از سر کم اهمیت بودن، بلکه به جهت از نو ساختن، برای ساختن پایه هایی جدید که تنها از آن من باشد.

آثاری که فرمی آبستره با محتوایی فیگوراتیو را به نمایش می‌گذارند. آثار ساناهین در مفهوم خودشان هم دچار تناقض هستند.این مجموعه دردآورترین وقایع را به زیباترین شکل ممکن بیان می‌کنند. وقایع نگاری هنرمند توامان با نظم و بی نظمی‌ا‌ی جذاب و گزنده سعی در  به یادآوری تکه های از هم پاشیده تاریخ دارد. گویی خالق آثار سعی دارد تا یک واقعه، یک حادثه، یک برش از تاریخ که از پی انفجاری عظیم تا به تاریخ معاصر کش آمده را بازچینی کند.روایت پراکنده در فضا روایتی تند و گزنده است از آنچه خودمان بر خودمان روا می داریم. در نگاه اول بیشترین دریافتی که از کل دو مجموعه دریافت می شود ( انفجار) است. گویی در مجموعه دیاسپورا جرقه این انفجار زده شده و پس از طی زمانی تأمل برانگیز انفجار نهایی و نابودگر در مجموعه دوم واقع می شود. به لحاظ ساختاری عناصرو المانهایی از اقوام و فرهنگهایی متفاوت در میکس و درآمیختگی ای باهم و درکنار هم در یک حادثه مشترک گیرافتاده اند.همین لحظه است که در آثار ساناهین فریز شده اند. هنرمند با ارجاع مخاطب به فکت های تاریخی و قومی معاصر سعی در بیان رویدادی دارد. ساخت وارهای ساناهین ارجاعاتی از مذاهبی دارند که در جدل کردن باهم گوی سبقت را از هم می ربایند. ما شاهد حجم ها و نقاشی هایی هستیم که با معجزه ای دو فرهنگ، دو معماری، دو قوم را باهم میکس میکند و لحظه ای واقع شدن این دو درهم را با انفجاری ثبت و فریز میکند در نقاشی ها وقایع و مکانها و تاریخ ها لایه به لایه بر روی هم ثبت میشوند. گویی گذر زمان معجزه ای  است که این لایه ها را به هم می چسباند تا یک کل واحد بدست آید.این زمان صرف شده در اجرا چه به لحاظ تکنیکی و چه به لحاظ مفهومی خود تاکیدی است بر واقعه ای که در یک دوره ی زمانی کش دار واقع شده و اثر وقوع آن سالها و سالها بر جان تاریخ خواهد ماند.

نقاشی های آبستره ای که حتی به لحاظ اجرا در فیگوراتیو ترین حالت  ممکنشان اجرا شده و به نمایش درآمده اند. حجم ها در ادامه و تکمیل آثار دوبعدی جان گرفته اند و از تاثیر فضای مثبت و منفی شان در فضا اراده کرده اند تا حس و حاصل از انفجار را برای مخاطباش تجربه پنداری کند.

ناقوس به علاوه طاق جناقی و قوسی به علاوه انفجار مساوی است با گوتیک.

فاطمه بهمن سیاهمرد

نوشته پراکنده در فضا؛ مروری بر نمایشگاه ساناهین باباجانیانس در گالری پروژه های آران اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

تهران کافه های پر جنب و جوش کم ندارد؛ با میزهای دو نفره و چراغ های کم سویی که باب دل عاشقان جوان است. تهران بازارهای مدرن کم ندارد؛ با ویترین های بزرگ شیشه ای و بهترین مارک های جهانی که دل همه شیک پوشان پایتخت را آب می کنند. تهران دختران زیبا و پسرهای جذاب و خوش پوش کم ندارد؛ با لبخندهای بزرگ و جست و خیزهای دلخوشانه. تهران مغازه دارها و فروشنده هایی که با لباس های نو و ساعت های گران قیمت پشت دخل های چوبی و منبت نشسته باشند، کم ندارد. فروشگاه هایی پر از نور و رنگ و چراغ. رستوران های بزرگ با گارسون های جلیقه پوش کراواتی.

هران پر از اتوبان های درختکاری شده و پل های متقاطع، ستون و سنگ و برج های بلند شیشه ای است. پر از قرارهای آشنایی است. پر از شهر بازی، گلستان و بوستان، اتومبیل های تشریفاتی سیاه، پر از جشن های بابهانه و بی بهانه است. تهران شب های زنده و رنگین زیاد دارد. تهران هر شب میزبان سالن های مد پرطرفداری است که گاهی کسی در آن ها آواز هم می خواند یا نمایش پرطمطراقی را با رقص نور و دود اجرا می کنند. تهران پائیزهای بارانی زرد دارد و بهارهای ابری سبز. تهران شهر آمد و شدهای بسیار است با مهمانی های آنچنانی که خوراک دوربین های دیجیتال و کاغذهای گلاسه و دیوار لابی های لوکس اند.

اما دوربین عکاسی من جای دیگری است؛ جایی که «تهران» تمام می شود تا شهر تازه ای چشمش را باز کند. با همان نام، اما فرسنگ ها دورتر، قرن ها دیرتر. جایی که آشناها کم کم غریبه می شوند. نمی دانم قطعاً کدامشان را بیشتر دوست دارم، اما مطمئنم این رخدادی ناگزیر است که هست. رویدادی که با خاموش کردن دوربین عکاسی، نه خاموش می شود و نه پنهان.

همانطور که می شود از فقر یا از ناامنی و زخم مردم؛ برای عکاسی سوء استفاده کرد، همانطور که می شود از ویرانه ها برای عکاسی سوء استفاده کرد، همانطور که می شود با بدبختی ها تجارتی ظاهراً هنرمندانه داشت، می شود از خوشبختی و خوشگذرانی آدم ها هم برای عکاسی سوء استفاده کرد. می شود از پنجره های رویایی و پرده های تور، از فواره های وسط میدان ها سوء استفاده کرد. می شود از قرارهای عاشقانه، از ورزش کارانی که صبح ها با لباس های ورزشی و هدفون های بزرگ می دوند، سوء استفاده کرد. می شود از نماهای ساختمان های نوساز بلند و بالکن های رو به خیابان سوء استفاده کرد. می شود برای برخورداران شهر از کپرها و از بچه های ژنده عکاسی کرد و برای کپرنشین ها؛ کاخ ها و زن های خیابانی و سایه بان های رنگی و نوازنده های دوره گرد را با شکوه تر نشان داد. می شود به سیستان و آفریقا و افغانستان و عراق رفت و عکس های رقت انگیز و روزنامه پسند گرفت. می شود از شمشک و پاریس غرق نور و شب های رویایی رم و لندن برای جلد مجله های بزرگ عکس گرفت و میان فرهیختگان انگلیسی بلد، سری بلند کرد. می شود دهان بیننده ها را از نمایش فلاکت یا خوشبختی دیگران تا جای ممکن برای استخوان های فک، باز کرد. می شود همه تصویرها را ویرایش کرد. می شود با غرور و ژست های فاخر در نمایشگاه ها و آکشن ها قدم زد و از فداکاری در عکاسی جنگ ها یا لطف خیابان های بی سر و ته آمریکایی و کوهستان های خوش آب و هوا، داد سخن داد.

اما دوربین من هیچکدام از این کارها را بلد نیست. نمی گویم مطلق بد است، اما تا به حال نگذاشته ام دوربینم این چیزها را یاد بگیرد. دوربینم یاد گرفته است کار خودش را بکند. نه پایش در چاله دست و جیغ و هورای عوام سُر بخورد نه به آخور روشنفکری های عامیانه عادت کند. به دوربینم یاد داده ام برای من و خودش، هیچ چیز و هیچ کس خطرناک تر از سلیقه روشنفکری عوامانه نیست. هیچ چیز خطرناک تر از این نیست که دلمان به این خوش باشد که روشنفکری و عوامزدگی؛ هیچ وقت و هیچ جا به هم نمی چسبند. چون حالا که چسبیده اند. زیاد هم چسبیده اند. سال هاست چسبیده اند. به دوربینم یاد داده ام نان شوق لنزش را بخورد، نه نان حرمت و شوکت و شهرت سوژه اش را. به دوربینم گفته ام روی پای دل خودش بایستد نه روی موج.

دلم می خواهد دوربینم برای خودش باشد. فارغ از این که دیگران چه می خواهند یا چه می پسندند یا چه سفارش می دهند.

سعید فلاح‌فر

نوشته جایی که تهران تمام می‌شود اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

شخصیت های سارا توانا به نظر درموقعیت هایی به دام افتاده اند، محبوس در خیالبافی فرا واقعی و گرفتار در داستانی که نتیجه آن قبلاً نوشته شده است. شخصیت هایی که در چرخه های دور خود حرکت می کنند و همواره در معرض تهدید نیروهایی که قادر به درک آنها نیستند، قرار دارند.

هنرمند از پذیرفتن وضعیت پیچیده انسان به همان شکلی که هست، در همه لایه های تو در توی آن خودداری می کند و در پاسخ راه حل خود را ارایه می کند: نادیده گرفتن واقعیت و پذیرفتن کامل پوچی و سختی موقعیت.

از طریق این پذیرش است که هنرمند خود را آزاد می کند: هیچ تراژدی وجود ندارد، هیچ راه حل ساده ای وجود ندارد، اما هنگامی که شروع به خندیدن می کنید، تسکین وجود دارد. شادی هایی که ریشه در حقارت دارد همواره بزرگترین شادی است.این هیبریدهای افلیج، نا-دان و نا-بلد هستند، با این وجود آنها می خواهند بخشی از دایره زندگی باشند، در چرخه آن شرکت کنند، لباس و کفش بپوشند و به ضیافت بروند و در نهایت تأیید شوند.

برای این نیم انسان- نیم غیرانسانهای پرشور، پوچ بودن موقعیت به خودی خود یک موقعیت است. نهایتا تخیل هنرمند فضاهایی را ساخته و پرداخته می کند که پناهگاههایی امن برای فرار روح و روان از هرج و مرج و زشتی است: ایمن و شناور در قدرت تخیل بی حد و حصر بشریت. تک تک قطعات این مجموعه ساخته دست هنرمند است و توجه دقیق او به جزئیات و زیبایی رنگ ها، انکار زشتی و پلشتی است است که ما در زندگی روزمره خود با آن محاصره شده ایم. در قدرت این فرم ها و در توازن آنها بلوغ هنرمندی دیده میشود که با خیره شدن به تاریکی نوید تسکین و امید به ادامه مسیر را می دهد.

چیدمان‌های این مجموعه همگی در ارتباط معناداری با هم قرار گرفته اند. حجم ها همگی با تکنیک آلماتور بندی و متریال پاپیماشه شکل گرفته بودند. متریالی که در نگاه اول دور از باور می نمود، چرا که ظرافت و دقت در اجرای آثار آنچنان کیفیاتی داشت که ذهن مخاطب را به سمت متریالهای با دقت بالاتر در اجرا سوق میداد.

حجم های هنرمند در ذات خود اشاره به اندام واره های انسانی دارد و به همان اندازه از انسان بودنشان گریزانند. اندام واره های مسلح شده ای که گویا با الگو قرار دادن شرایط بیولوژیکی یک مارمولک سعی در به تکامل رساندن خودشان دارند. پاها و اندام ها و حتما کفش‌ها و چکمه هایی  که خود تنهایی از جز به کل واز یک عضو به کل تن تغییر ماهیت داده اند و به همان گونه که هستند، بی نیاز از مابقی اندام ها به زیستشان ادامه می‌دهند.

اینستالیشن هایی که نمایشی از گروهی بازمانده از سلاخی های پشت سر گذاشته و بعدتر نایل آمده به بازیابی را به ما عرضه می‌کنند.در اینجا شاهد چرخه ای هستیم معیوم ،ول با کمال تاسف پر کارکرد.

جامعه ای که با رها و بارها به دست چرخ گوشت سپرده می‌شوند. ولی در هر فاصله مابین دو سلاخی خودشان را بازیابی می‌کنند و به قطعاتی کوچکتر اما واحد تبدیل می‌شوند. از کل جامعه کاسته نشده و فقط این جامعه ماهیت خودش را برای حفظ بقا تغییر داده.

اندام‌هایی که در ازدحام و تراکم یک جامعه را شکل داده اند. یک جامعه پویا و در عین حال رو به زوال یا نمی‌دانم رو به تکامل، یک جامعه پر تحرک رو به مرگ و بازیابی.

در اینجا خشونت عریان تو را به خنده وامی‌دارد. شخصیت‌هایی که توان تاب آوری در برابر مسایل و مشکلات به بی‌نهایت و بهتر بگویم به مرز بی نیازی رسیده اند.

جانورانی بس شاد و خندان، در حال ورجه وُرجه به هر سو، اندام واره‌هایی که با سود جستن از تمامی ظرفیت‌های جامعه شناسی خودشان، شخصیت پیدا کرده‌اند و حالا موجوداتی هستند بس شاد و خندان؛ حجم هایی آن‌چنان باور پذیر که تو صدای شادی‌هایشان را از فرسنگ‌های دور خیال می‌شنوی و در شادی‌هایشان با آن‌ها شریک می‌شوی.

گویی از شهر سیاه غم و اندوه با به شهری می‌گذاری که مردمان آن شهر گر چه عاقبتی مشابه با مخاطبانشان دارند، اما مردمان شهر سارا توانا دریافته اند که می‌بایستی غرق در شادی و شعف و سرود خانی به راهشان ادامه دهند؛ شاید و بس آمین که آن‌ها هم عاقبت با مردمان شهر بی رویا و خیال نباشند.

فاطمه بهمن سیاهمرد

نوشته مروری بر نمایشگاه سارا توانا در گالری پروژه های آران اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

وقتی به پدیده جمع آوری و اصطلاحاً کیوریت کردن یک نمایشگاه می پردازیم اگر این کار را انجام داده باشیم شاید با رویکرد حرفه ای تر درباره آن صحبت کنیم . نمیتوان از مصائب ومشکلات و اتفاقات پیرامونی آن براحتی گذشت و تاثر آن در خروجی نهایی را نادیده گرفت ، اما وقتی نمایشگاهی در وسعت تبلیغاتی و با همراه داشتن نام چند هنرمند معتبر شکل می گیرد آن هم در فضای مجموعه نیاوران باید با دقت بیشتربه آن نگاه کرد.

پترنیتکچر نمایشگاهی بود که از ۵ تا ۱۲ شهریوردر فرهنگسرای نیاوران برگزار شد و  طبق گفته گردآورندگان آن براساس موضوع پترن (الگوها) شکل گرفته، و از گفته ها و نوشته های آن می توان به جنبه تحقیقی بودن نمایشگاه بیشتر پی برد تا جنبه هنری آن.

 موضوع اصلی در این نمایشگاه پترن است. پترن (انگاره، طرح، الگو) است که در کنار هم تکرار می شود و انسان با الهام از طبیعت آن را از ابتدای حضور خردمندش در این کره خاکی در موارد مختلف استفاده کرده است.

این نمایشگاه دوگالری نیاوران را به خود اختصاص داده بود، در گالری اول موضوع پترن (الگو) و استفاده از آن و انواع آن بصورت خیلی ابتدایی و خام با چند متن و عکس بدون هر گونه ارائه خلاق در چیدمان و یا استفاده از مدیا های مختلف به نمایش گذاشته شده بود  و به گونه بود که مخاطب جذب آن نمی شد و اگر قرار بود ارتباط میان آن مطالب و تصاویر را درک کند دچار سردرگمی میان آثار و این توضیحات می شد و اغلب از این گالری یا بازدید نمی کردند و یا از سر بی حوصلگی در آن چند قدم می زدند. در راهروی ورودی به سمت گالری دوم نیز تعدادی عکس از الگوهای مختلف به دیوار آویخته شده که توجه مخاطبین را به خود جلب نمی کرد و آنقدر اشاره مستقیم و پیش پا افتاده به موضوع داشت  که گویا جزیی از  تزیینات دیوار منتهی به گالری دوم است.

در گالری اصلی آثار نمایشگاه در سه طبقه چیدمان شده بود.

در ورودی طبقه هم کف ابتدا به آثار حجمی برخورد می کردیم که همراه با یک تابلو نقاشیخط در کنار هم قرار داده شده بودند.

اثر حجمی مقابل درب ورودی از محمد رضا یزدی در اصل از نوع Kinetic Sculptures  و یا مجسمه های حرکتی است اگر اِلمانی از جنس الگوها در آن یافت شود با توجه به ساختار و طراحی قدرتمند ایشان در کنار آثار دیگر این قسمت هماهنگی لازم را ندارد. سه اثر دیگر ازمجموعه آثاری است که دوتای آنها توسط آینه و تکرار شکل ها و الگوها در راستای یک حجم خلق می شوند و یک حجم برنزی و در این میان یک حجم بزرگ از ترکیب حروف تایپی دیده می شود که توسط لیزر و یا واتر جت خلق شده و از دیدگاه بازدید کننده هیچ ارتباطی بین این آثار در طبقه هم کف گالری پیدا نمی شود.

حال سوال اینجاست که آیا موضوع پترن و تکرار الگوها را می توان در هر اثر هنری پیدا کرد؟

و اگر جواب این سوال “آری” است آیا کیوریتوردر مورد ارتباط بین این آثار فکری کرده است؟

در این فضا شاید آثاری که می توانند خود را با نمایشگاه مرتبط کنند اثر غزل رفالیان است که با برنز ساخته شده وبیشتر گویای تفکر معمارانه ایشان است که در غالب یک حجم خلق شده است در کنار دواثر ساخته شده با آینه.

اما در طبقه اول فضا کمی متفاوت است، آثاری از ترکیب تکنولوژی و الگوها در آنجا دیده می شود. سه اثر که در آن از قابلیت های تکنولوژی بهره گرفته شده و به نوعی حرکتی محسوب می شود و صرفا هم خوانی آن با موضوع نمایشگاه تکرار چند الگو در کنار هم هستند اما هویت ذاتی وجذابیت آنها برای مخاطب موضوع حرکتی بودن و استفاده از تکنولوژی در خلق آنها است.

و در گوشه ای دیگر یک تخته چوب طبیعی لاک خورده که اگر از نظر محتوا به موضوع مرتبط باشد اما از نظر چیدمان و محل قرار گیری کمترین ارتباط را با سایر آثار دارد ، ارتباط مخاطب با آن بسیار دشوار است و اگر در گالری اول و در بخش مفاهیم قرار می گرفت شاید عملکرد بهتری داشت .

در طبقه پایین نیز آثار ارائه شده از شرایط بهتری برخوردار نیستند، یا کیفیت اثر از نظر داشتن استانداردهای اولیه برای قرار گیری در فضای نمایشگاهی بسیار پایین است و یا محتوا دچار مشکل است، در اثر مصی دیواندری ، اگرچه هنرمند در ایجاد فضای محتوایی اثر تمام تلاش خود را کرده تا متفاوت از فرم های موجود و متعارف که با این روش خلق می شوند باشد ، اما ارتباط آن تک تابلو به موضوع نمایشگاه و همچنین سایر آثاراصلا مشخص نیست.

بصورت کلی باید گفت برخی آثاراین نمایشگاه در کنار آثاری به نمایش گذاشته شده که بعد هنری آنها غالب تر است ، اثر عادل علاسوند و محمد بزرگی از قدرت خوبی در خلق اثر بهره مند هستند و در کنار اثر محمود زنده رودی و چند اثر دیگر از هنرمندان مطرح وزن هنری نمایشگاه را به تنهایی به دوش می کشند ، اگر چه ممکن است قدری از موضوع دور باشند. شاید دربررسی برخی از این آثار گردآورندگان مفاهیم الگو (پترن) و بافت را در کنار هم دیده باشند که باید دید آیا با موضوع اصلی نمایشگاه یعنی “الگو” هم خوانی دارد؟

در واقع گردآورندگان از نام چند هنرمند محبوب و معتبر بهره گرفته اند تا هم بلیط ورودی نیاوران را گرفته باشند و هم نمایشگاه جاذب مخاطب باشد.

در مرکز طبقه پایین یک اثر با ورق فلز و رنگ سفید مشاهده می شود که ترکیبی است از چند درگاه در فضا و علت حضور این اثر نیز برای بازدید کنندگان مشخص نیست و چندین اثر دیگر که از نظر محتوایی و هنری و کیفیت خلق اثر و یا همنشینی در کنار سایر آثار دارای کمترین ارتباط به موضوع نمایشگاه هستند.

نگارنده در این نوشتار به هیچ عنوان از نظر هنری آثار هنرمندان نمایشگاه را نقد نمی کند و بیشتر به موضوع گرداوری آثار و ارتباط میان آنها با هم و با موضوع می پردازد.

از نظر نویسنده که خود سوابق وتحصیلات مرتبط در زمینه طراحی و معماری و هنر دارد ، موضوع نمایشگاه اگر چه جذاب است ولی نوع ورود گردآورندگان به آن از پختگی لازم برخوردار نیست .از دیدگاه کلی بهتر بود این نمایشگاه بدون حضور هنرمندان مطرح و بصورت یک نمایشگاه تحقیقی برگزار می شد و چنانچه گردآورندگان آرزوی ورود به عرصه هنر را از مسیر معماری داشتند، مسیر دیگری را انتخاب می نمودند و چنانچه قصد استفاده از آثار هنرمندان مطرح را داشتند آثار آنها را در یک سالن جداگانه به نمایش می گذاردند.

بهتر بود تا این نمایشگاه در فضایی غیر از نیاوران برگزار شود، مانند پارک های فناوری و یا گالری های دانشگاه ها تا هم توقع هنری مخاطب بالا نرود و هم فرصتی باشد برای مخاطب هنرمند و غیرهنرمند و بهره برداری بهتر از نمایشگاه.

لازم بود گردآورندگان کیفیت آثار و شرایط و استانداردهای حضور یک اثر درنمایشگاه را مورد مطالعه و بررسی قرار می دادند و سپس دست به انتخاب می زدند.

از مهمترین مشکلات این نمایشگاه چیدمان مفاهیم و آثار و نداشتن سناریو در این رابطه بود، گردآورندگان می بایست بجای جدا کردن مفاهیم از آثار، آنها را در کنار هم در نظر گرفته و با داشتن یک سناریومشخص مخاطب را در نمایشگاه حرکت می دادند.

حضور معماران در لباس معمار و یا هنرمند به عنوان خالقان اثر یا بازدیدکننده و دانشجویان و شرکتها و دفاتر معماری در نمایشگاه قابل توجه بود و این سوال را در ذهن پیش می آورد که آیا فقط موضوع الگوها مختص معماران است ؟ و چرا گردآورندگان تلاش نکرده اند تا از همه گروه های هنری مخاطب جذب کنند.

و نکته پایانی اینکه تلاش برای برگزاری نمایشگاه های تحقیقی- هنری ستودنی است اما توجه به معیارها و استانداردهای اولیه باعث می شود تا چنین نمایشگاه هایی در آینده بازهم برگزار شده و مخاطب گریز نباشند.

امیرحسین جباری

نوشته پترنیتکچر با قائده‌ی ناهماهنگ اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

«آیا هنر باید عوام فهم باشد؟»

ظاهراً سئوال ساده ای است و شاید از نظر برخی هم؛ سئوال کهنه، تکراری، بی تاثیر، بی راه و نامرتبطی باشد. اما چه آن را ساده فرض کنیم و بی جا چه مهم و بنیادی، می تواند سرنوشت هنر و جایگاه اجتماعی هنر را دستخوش تغییراتی کند. یا حداقل موضوع دسته بندی ها و اختلافات عمیقی در هنر باشد. هنر آنقدر دوره های متنوع و اساسی در تطورات اجتماعی و ماهوی را پشت سر گذاشته است که می تواند پاسخ های تازه ای برای سئوالات کهنه و تکراری دست و پا کند. پاسخ هایی که هر یک انشعاب مهمی را شکل خواهند داد. جدی تر اگر به موضوع بپردازیم، متوجه اهمیت موضوع و اتفاقاً پیچیدگی ها تعیین کننده این پرسش خواهیم شد. حداقل باید از بسندگی پاسخ «آری» یا «خیر» فراتر رفت. «هنر» اسراری است برای خواص یا پیامی است برای عوام؟ عوام فهم بودن تا چه اندازه می تواند بسترهای «عوامفریبی هنر» را فراهم کند؟ بخش مهمی از فناوری ها و ابداعات فنی، اگرچه توسط متخصصین ابداع و تولید می شوند، اما مصرف عمومی دارند. آیا این الگو قابلیت تعمیم به آثار هنری هم دارد؟

«عوام» در این سئوال دلالت بر چه کسانی دارد؟ آیا عوام جامعه امروزی همان عوام بیرون از درباری است که در کنار زمزمه های «هنر غیردرباری» و «هنر مردمی» چشم به انتظار خروج و ظهور هنرمندان بود؟ آیا ممکن است طبقه بندی های اجتماعی «مفهوم عوام» را به مفهومی شناور و تغییرپذیر در ساختار جامعه تبدیل کند؟ آیا در جهان معاصر می توان طبقه هدفی را ـ به عنوان طبقه متوسط و مشروط به خصائصی ـ در حد فاصل دربار و عوام، برای هنر شناسایی و ختم ماجرا کرد؟ آیا «هنر» هنوز شبیه همان دلبری های هنرمندان برای پادشاهان و صاحبان پول و قدرت است؟ آیا درباریان ـ غیر از جغرافیای ثروت و قدرت ـ در مقابل هنر، مراتبی متمایز از عوام داشتند؟ نسبت هر یک از این مفاهیم قابل تشخیص یا قابل تطبیق «عوام» با هنر چگونه است و به چه عوامل دیگری بستگی دارد؟ «تخصص گرایی» در مقابل «عوام گرایی» در موضوع هنر؛ تشخصی مترادف با رشد است و یا انحراف از ذات و معنای واقعی؟ و آیا «واقعی» صفت درخوری برای هنر محسوب می شود؟ «هنر عوامانه» عبارتی تحقیرآمیز است یا افتخارآفرین؟

در ادامه گره در گره خواهد افتاد وقتی این سئوال ناچار به جایی می رسد که باید پرسید: «آیا هنر عوام فهم همان هنر عامیانه یا هنر عوام پسند است؟» آیا باید میان درک و فهم هنر و پسند و سلیقه هنری تفاوتی قائل شد؟ چرا که هر تمایلی در اجزا و عناصر این بحث، به شکل تازه ای از هنر و معنای هنر منجر خواهد شد. آیا این تنها بازی و شیطنت ساده کلام است یا فلسفه ای برای تحولات ماهوی هنر؟ آیا می شود با حذف مخاطب، تمام این تردیدها را ندیده گرفت؟

آیا در دوره معاصر، بازار هنر، رسانه ها و سویه گیری های هدایت شده منتقدین هنری و نظام اداری را می توان جایگزین همان مفهوم و ساختار حامیان و سفارش دهندگان دربارهای گذشته دانست؟ پاسخ عملی به این دست سئوالات به عهده هنرمندان است و یا این سیاستگذاران اقتصادی و برنامه ریزان شهری هستند که با مداخلات مستقیم و غیرمستقیم در جهت دهی و القاء پاسخ های دلخواه نقش اصلی را بازی می کنند؟ هنوز فرصتی برای عوام باقی مانده که خود جایگاه و سهم موردنظر خود را از هنر هنرمندان مطالبه کنند؟ و آیا اصولاً عوام، در کنار عملکرد هنرمندان، چنین حقی را برای خود قائلند؟
 

نوشته هنر برای عوام اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

به نام خدا
جناب آقای محمدمهدی اسماعیلی، وزیر پیشنهادی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی در دولت سیزدهم،

در هفته گذشته جامعه‌ی تجسمی شاهد انتشار برنامه‌ی مفصل جنابعالی در حوزه فرهنگ و هنر بود. با کمال شگفتی و تاسف مشخص گردید که متن مذکور نه تنها شبیه به یک برنامه بلکه به نقشه‌ی تهاجمی یک‌سویه علیه حوزه‌ی “فرهنگ”و “هنر” این کشور می‌ماند. در این میان حیطه‌ی هنرهای تجسمی هم از افاضات این نگاه بی‌نصیب نمانده است.
نگاه به تجربه‌ی چند دهه گذشته به خوبی مبین این امر است که حوزه‌ی فرهنگ و هنر، جولانگاه مدیران تازه‌کاری نیست که به منظور ملاحظات سیاسی و خوش خدمتی تن به هر رویکردی نامبارکی بدهد. از طرفی وزیر فرهنگ و هنرِ این سرزمین شدن، شانسی بزرگ و امری مبارک برای خدمت به “هنر” و مواجهه با اهالیِ شریف آن است. اما عبور از سد اعتماد نمایندگان با این روش‌ها ناصواب بوده و مسلما در صورت تحقق زیان‌های بیشتری به بار خواهد آورد.
برای ما مشخص نیست این متن از زبان جنابعالی نوشته شده است یا به قلم مشاورانی بی‌تعهد به این مسئولبت خطیر و آینده شما. اما به هر روی این متن، به احترام و حیثیتِ هنرمندان این سرزمین، خدشه وارد کرده و می کند. انجمن هنرمندان نقاش ایران، به عنوان یکی از بزرگترین و باسابقه‌ترین نهاد‌های هنری کشور، به نمایندگی از اعضاء خود و جامعه‌ی نقاشان کشور، با زبانی صریح اعتراض خود را به این سند و رویکرد آن اعلام می‌دارد. موارد مورد اعتراض انجمن به تفکیک ذیل می‌باشند:

– برنامه مورد نظر با به کارگیری عباراتی سخیف و با لحنی توهین آمیز فعالیت‌های شرافتمندانه جمع کثیری از هنرمندان و فعالین این حوزه را زیر سوال برده است. رویکرد مغرضانه این سند نتیجه ای جز واکنش صریح و تقابل جویانه جامعه تجسمی به همراه نخواهد داشت. این ادبیات نه سزاوار مفاخر هنری کشور و نه شایسته تکریم از فعالیت دشوار در عرصه فرهنگ است.

انتظار نقاشان به عنوان بخشی از جامعه تجسمی از شما:
نقاشان به مانند اکثریت جامعه هنری هر چند با صبر، خودداری و گاه در سکوت، اما همواره با هوشیاری، دقت و سختگیرانه تحولات مدیریتی در حوزه‌ی فرهنگ و هنر را رصد و دنبال می‌کند. سابقه‌ی رفتار هنرمندان نشان می‌دهد که چگونه نسبت به رفتارهای آمرانه و سلبی عکس‌العمل نشان داده و گاه قهری خودخواسته را به تعامل ترجیح می‌دهند. همچنین این تجربه گواهی می‌دهد که در فضای تعامل، رفتار مناسب و فهم فضای هنری، چگونه هنرمندان به صورتی خود جوش تمام ظرفیت‌های خود را صرف شکوفایی فرهنگی جامعه می‌کند.

اما شاید بهتر باشد انتظارات پیشینی این جامعه را از برنامه‌های احتمالی خود بدانید:
– انتظار ما از برنامه شما، رونق هنر در جامعه است.
– انتظار ما از برنامه شما، حفاظت و پاسداری از همه اقشارِ هنرمندان جامعه است.
– انتظار ما از برنامه شما، تسهیل معیشت و تامین امنیت مالی هنرمندان است.
– انتظار ما از برنامه شما، احترام به مظاهرِ فرهنگ و هنر این کشور و مفاخر آن است.
– انتظار ما از برنامه شما، ایجاد مکان‌هایِ هنری آبرومند در کشور است.
– انتظار ما از برنامه شما، توسعه چرخه‌ی مالی بازار هنر است.
– انتظار ما از برنامه شما، حمایت از انجمن‌های و نهادهای هنری است.
– انتظار ما از برنامه شما، توسعه فرهنگ و آگاهی هنری در بطن جامعه است.

مصرانه امید داریم که این موارد در بازنویسی برنامه شما مورد تامل واقع گردد. به صورت حتم جامعه هنری در چهار سال آینده (در صورت انتصاب شما) از نزدیک فعالیت¬های شما و همکاران‌تان در این بخش را مورد کنکاش قرار خواهد داد.
در نهایت باید اذعان کرد که مدیریت فرهنگی نیازمند شناخت و حساسیتی عمیق است. بازشناسی جامعه هنری از اعتبار مدیران این عرصه در گرو تعاملات مبتنی بر همین دانش است. در حال حاضر ما، شما و سابقه فعالیت فرهنگی شما را نمی‌شناسیم، اما به خوبی با ضرورت‌ها و پیچ‌خم‌های مربوط به کار فرهنگی آشنا هستیم. از این رو انجمن هنرمندان نقاش ایران به عنوان بخشی مهم از جامعه هنری، آمادگی خود را برای مشارکت فعال در ارتقا فرهنگ و هنر و سیاست‌های مربوطه اعلام می دارد.

انجمن هنرمندان نقاش ایران
۱۴۰۰/۰۵/۲۷

نوشته واکنش انجمن هنرمندان نقاش به برنامه وزیر پیشنهادی ارشاد اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

بچه که بودیم یک بازی هیجان انگیزی داشتیم به این ترتیب که یکی، جمله یا کلمه ای را در گوش نفر دوم می گفت، نفر دوم به همین ترتیب به نفر سوم و الی آخر. جالب این که معمولاً آن چیزی که نفر آخر شنیده بود هیچ ربطی به شنیده های نفرات اول نداشت و این حکایت آشنایی است:

قدیم اینجور بود که یک آدم شیر پاک خورده ای به مناسبتی ادای معتادها را با اغراق در کاربرد موکد «شین» و «ژ» به جای حرف «سین» و دولا دولا راه رفتن و کت روی دوش انداختن درآورده و این شده بود الگوی ثابت و پذیرفته شده بازیگری نقش معتاد. نمونه اش همین «آ تقی» در سریال «آینه عبرت». کار به جایی می کشید که اگر فرضاً کسی می رفت و با تحقیق، مثل معتادهای واقعی نقش بازی می کرد، مورد پسند مردم واقع نمی شد.

جامعه ای که فکر کردن و فهمیدن را کار دشواری می داند، عاشق پیروی از این کلیشه هاست. «کلیشه» بی زحمت ترین روش گفتگوست. چرا که احتیاجی به زحمت فکر کردن و فهمیدن ندارد. حالا نگاهی به اطراف خودتان بی اندازید تا ردپای این کلیشه ها را در همه وجوه زندگی پیدا کنید. توصیه های پزشکی مردم به دوستان بیمارشان را به یاد بیاورید. باورهای روانشناختی، تحلیل های سیاسی و حتی نوع لذت و تفریحات مردم و… از همین کلیشه ها نشأت می گیرند.

سرانجام تصور کنید چنین کلیشه هایی در حوزه «هنر» که داعیه اندیشه و خلاقیت دارد، چه شمایل مضحکی پیدا می کند. به عنوان نمونه؛ در دوره ای که ارتباطات جمعی و رسانه های عمومی به گستردگی امروز نبود و سفر به خارج از کشور برای همه میسر نمی شد، عده ای به آن سوی مرزهای ایران رفتند و بعضی [می گویم بعضی] دست و پا شکسته با جریانات هنری آشنا شدند.

همانطور که دانش آموختگان سینمای آمریکا در برگشت به ایران ـ کم و بیش ـ نهایت دانش و آموخته هایشان به همان سینمای فیلمفارسی منجر شد، نقاشانی هم بودند که ـ در حد وسع ـ کاریکاتور مثله شده ای از هنر مدرن و جریانات نقاشی انتزاعی را به ایران آوردند و با یک چشم نیمه باز، پادشاه شهر کورها شدند. تاسف بارتر آن که عده ای به واسطه همین تازه از فرنگ برگشته هایی که چشمشان کدو را ندیده بود، با جهان تازه هنر آشنا شدند و این سلسله چند نسلی ادامه پیدا کرد. دور از ذهن نیست که همان شکلک اولیه دچار چه سرنوشت موهومی می شود.

این مهمان تازه با هیئت بی دم و اشکم چند ویژگی جذاب برای نسل جدید داشت؛ اول این که به واسطه حذف تبار شیوه های جدید و نادیده گرفتن جهان بینی عمق آثار، از معنا و مفهوم و محتوا تهی شده بود و نیازی به زحمت اندیشیدن و کشف و نبوغ نداشت. یک کلیشه آماده مصرف. دوم این که به عکس نیای راستین خود، با نوعی ساده انگاری، بی نیاز از تبحر و تجربه و البته سهل الوصل بود. در نتیجه انبوهی از هنرمندان یکشبه متولد شدند که بی اطلاع از اصل ماجرای هنر مدرن و جریان هنر انتزاعی، بی این که درکی از زمینه های اجتماعی و سیاسی، تعریف هنر، تطورات حالات روحی و روانی و… داشته باشند به تولید سریع پرداختند و به تقلید سطحی و ظاهری تکنیک ها بسنده کردند. مجموعه ای که قطعاً یکی از مهمترین عوامل آسیب رسانی به هنر هستند.

جکسون پولاک ها و روتکوها یکی پس از دیگری ظهور می کردند و هزاران نفر خود را ـ به واسطه تفاوت هایی پیش پا افتاده در ظاهر و ابزار و تکنیک ـ صاحب سبک معرفی می کردند. مترسکی از ونگوک ها و پل گوگن های استودیویی مدعی ورود به مرزهای فراامپرسیونیسم شدند. در حالی که مکاتب اروپایی و مکتب نیویورک و… از پی سال ها تلاش و تطورات اجتماعی و سیاسی و اقتصادی و زیبائی شناختی و… صاحب سبک های هنری مبتنی بر مانیفیست های کاربردی شده بود، ناگهان از گوشه هر آتلیه کوچکی، صدای شیپورهای فتح و سبک های تازه بلند می شد. مخاطب هم تقلید صدای «شین» و «ژ» را بیشتر دوست داشت تا آنچه واقعیت این هنر بود. آپارتمان های چند ده متری یک به یک نگارخانه شدند و دلالان لاستیک و دلار و زمین و سودجویان فرهنگی در این آتش پردود مدام دمیدند. این داستان تلخ «هنر» است که صدای لطیفش در میان هیاهوی بازار بزرگ مسگران به هیچ گوش مشتاقی نمی رسد.

سعید فلاح فر

نوشته داستان فلوت نواز در بازار مسگری اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

این روزها که مسابقات المپیک در جریان است؛ اصطلاح «تیم پناهندگان» مدام به گوش می رسد و داغ مهاجرت را تازه می کند. فراموش نکرده ایم که روزگار پیش از کرونا چطور در مسابقات جهانی در سراسر دنیا، ایرانیان مقیم خارج کشور، تیم های ملی را تشویق می کردند. گزارشگرهای کم سواد تلوزیون هم گاهی ذوق زده می شدند از این حضور پرشور ایرانیان، فارغ از این سوال که چرا تعداد مهاجران ایرانی از استرالیا تا ایتالیا و کانادا و… اینقدر زیاد است. ریشه یابی دلایل مهاجرت و توجیهات مربوط به آن زیاد است.

نمی دانم این که اگر مشکلاتی در خانه هست، باید برای رهایی از مشکلات به خانه همسایه کوچ کرد یا به تعمیر خانه پرداخت و حد این ساختن و تحمل چقدر است؟ این که وطن مهمتر است یا زندگی شخصی؟ جواب ها متفاوت است و پاسخ من که مانده ام و می مانم، برای کسی معیار نیست.

مهاجرت تنها بین ورزشکارها و تن دادن به بی پرچمی نیست. فرار مغزها صدای همه دلسوزان را بلند کرده است. مغزهایی که سرمایه هستند و بی خبری یا بی توجهی به هدر رفت این سرمایه ها تا جایی است که یک نوجوان به راحتی در رسانه ملی خطاب به بیننده ها می گوید: «بذارن از این مملکت برن»!!!!

علاوه بر دانشمندانی که برای سال های تحصیل ایشان پول همین مملکت هزینه شده و به رایگان به خدمت کشورهای دیگر می روند، کم نیستند کارگردان های بزرگ سینما، هنرپیشه ها، موسیقی دان ها، خواننده ها، کارآفرین ها، نویسنده ها و… که سرمایه هنری خود را از کشور خارج کرده اند. گروه هایی که به واسطه شهرت و یا اخبار برای مردم آشنا هستند.

در این میان کمتر به فرار هنری هنرمندان حوزه هنرهای تجسمی پرداخته می شود. در حالی که در چند سال گذشته شاهد جریان بزرگی از مهاجرت نقاشان و مجسمه سازان و خوشنویسان و نگارگران و عکاس ها و… هستیم. اگر چه ترکیه یکی از مقاصد مهم این گروه بوده اند اما مقصد این هنرمندان به اروپا و استرالیا و کانادا و… هم رسیده است.

آیا هیچ یک از مدیران به این پدیده هنری ـ اجتماعی پرداخته است؟ دغدغه ای برای تسهیلگری و یا حداقل کنترل این فاجعه هنری و انسانی به چشم خورده است؟

سعید فلاح‌فر

نوشته صادرات سرمایه‌های انسانی اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

اسباب کشی عنوان نمایشگاهی از پارسوا مهتاش است که در تاریخ ۱۱ تیر ماه ۱۴۰۰ در گالری پروژه های آران بر گزار شد. در استیتمت این نمایشگاه به قلم هنرمند آمده:

تجربه‌ى زندگى همواره تركيبى است درهم‌تنيده از مكان (و اُبژه‌هايش) و عواطف انسانی، در بازه‌ى زمان.
خانه (به‌مثابه‌ی سوژه و عنصرى هستنده در تجربه‌ى زندگى)، زمانى حقيقت خود را بازمی‌تاباند كه تجربه‌ى زيسته مكان-زمان‌مند باشد.ای‌بسا که این خانه، شهر، موطن، سرزمين يا تمثيلى از موقعيتى خاص باشد؛ كه البته هرقدر هم تعالى‌اش بخشيم تنها زمانى به حقيقت مى‌رسد كه تجربه‌ى زيسته در آن منعکس باشد… (كه جز اين، صرفاً بخشى از آن است.)
گذار از خانه‌اى (موقعيتى) به خانه‌اى (موقعيتى) ديگر – مستقل از شرايط و دلايلش – تناقضى تعليق‌گونه به‌همراه دارد.خانه‌ى تازه، از سر فقدان تجربه‌ى زيسته، هنوز هويتی مستقل و حقيقى بازنیافته؛ و خانه‌ى قديم هم وجودِ عينى ندارد و تنها بخشى ازعواطفِ تجربه‌شده ما را بدان متصل مى‌كند.
در اين بازه‌ى مكانی – زمانی موقعيتى جديد خلق مى‌شود. اما تجربه‌ى زيسته متوقف نمى‌شود و چيزى ديگر را زندگى مى‌كنيم. چيزى بينابين این دو، هيچ‌كدام‌شان و هر دوى آن‌ها.
اسباب‌كشى، تعريفِ تمثيلىِ اين موقعيت است.
اسباب‌كشى، موقعيتى تعليق‌گونه، بين دو مختصات مشخص – و نه حتى شبيه به برزخى بين بهشت و جهنم – بلكه تجربه‌ى مختصاتى تركيبى از مكان-زمان و عواطف انسانى است.
اسباب‌كشى، روايتى‌ است از موقعيتى (در اين مختصات) كه هر روز زندگى‌اش مى‌كنيم.

پارسوآ مهتاش

سه گانه نقاشی -چیدمان کل مجموعه را شکل می‌دهد. ۶ اثر نقاشی  به همرا یک چیدمان کل آثار به نمایش گذاشته در این نمایشگاه است. در بخش اول این سه گانه که از سه نقاشی تشکیل شده به نمایشی از فضای داخلی و محصورتری تحت عنوان خانه، چهار دیواری برمیخوریم. نمایی از اسباب و وسایلی جمع شده و چیده شده در یک فضای خالی از حضور انسان.

در بخش دوم به فضایی بازتر و گسترده تر می‌رسیم. فضایی بیرون از چهار دیواری، فضایی که در دایره المعارف آن را در معنای کلی با کلمه (شهر) معرفی میکنند.خیابان و پیاده رو ها و میدان‌هایی خالی از حضور فیزیکی انسان و مملو از اثر حضور انسان. این بخش هم شامل سه اثر نقاشی است.

در بخش سوم این مجموعه به یک اثر با مدیایی بینا رشته ای برمی‌خوریم. به عبارتی حجمی که به شکل خاص اینستال شده و نوع همکاری اجزای مختلف حجم یک اجرا را ممکن می‌سازد. نقاشی ها با تکنیک رنگ و روغن در ابعادی نسبتا بزرگ اجرا شده.

در وحله اول و به محض ورود به سالن نمایش، اولین موردی که رخ نمایی می‌کرد، وسواس و ظرافتی بود که در اجرا به چشم می‌خورد. می‌بایستی زمانی نسبتا در خور را صرف پیدا کردن جواب این سوال می‌کردی: این عکس است یا نقاشی؟ حتی با صرف این زمان و بعدتر  در تمام لحظات، این شک و شبهه با تو باقی خواهد ماند.

آثار مابین سبک‌های هایپر رئال و سورئال در دیالوگی پیوسته است. برخورد و کنش هنرمند با اُبژه ها و سوژه هایش رنگ و بوی شبه کلاسیک را به خود گرفته بود. اشیا چیدمان‌ها و فضاها گویی همگی رفتاری آیئنی را می‌نمایاندند. اما آیئنی خاص نه آنچنان که در مذاهب، افسانه ها و خدایان می یابی. آیئنی آن‌چنان آشنا با روح و جانمان که گویی همه ما در زمان‌های متفاوت به‌جا آوردیمش ولی واژه ای برای نامگذاری آن لحظه خاص نداریم. شاید این لحظه به لحاظ کمیت به همسانی لحظه گرگ و میش باشد اما به لحاظ کیفیت همسان یا مترادف با هیچ کلمه ای که تا به حال زبان شناسان برای انتقال کیفیت یک پدیده ارائه داده اند نیست و چه جالب که برای من مخاطب ره یافت به این معنا با سود جستن از نشانه شناسی دشوارتر می‌نمایاند. از این رو گریزی می‌زنم به تجربه یک لحظه از یک حس خاص، حسی که با قطاری از کلمات قابل توضیحی البته ناقص است. گویی هنرمند در همان لحظه پایدنمان در پی کشف لحظه، موفق به انجماد آنی آن لحظه، حال و هوا و تجربه شده. لحظه ای بین بودن و نبودن، لحظه ای بین تعلق داشتن و نداشتن، لحظه ای آن‌چنان ناپایدار که مجال نامیدن به هر عنوانی را نیافته.

آنچه در اکثر آثار این مجموعه به چشم می‌خورد، روزنامه هایی است که در جای جای آثار جا خشک کرده اند. گاهی ساکن و گاه در پرواز. روز نامه ها یا بهتر بگویم احوال، واقعه، اتفاق و مصیبت نامه هایی که در گرد باد شرایط مورد بحث (لحظه بین بود و هست) حال و هوایی معاصر تر از شرایط اجتماعی و سیاسی حال حاضرمان را به دست می‌دهد. دلهره ها و دلتنگی ها و دلگرفتگی هادر لابه لای رنگ‌هایی که تمایلشان رو به طیف‌های خاکستری است، موج میزند و وزن می‌یابد. حال دلت که حال تجربه های کمتر گفته ات را بازگو می‌کند. این آثار لحظه ای را پیش رویمان می‌گذارند که مغز میل به فراموشیش دارد؛ گویی قوه ادراکمان برای فائق آمدن به درک آن تجربه، آن لحظه را نادیده می‌گیرد.

در انتها که به چیدمان مجموعه میرسی، تابوت-واره‌ای به سان ابزار شکنجه. ولی با کمی قدم پیش گذاشتن و سفر دیداری به دل این طابوت به تناقضی از مرگ تا رستگاری میرسی. بوم سفیدی که از پیش نقاشی شده در دل تابوت قرار داده شده.

قطره های آرام و مستمر رنگ سفید به وسیله یک اعمالگر یا خروجی از ارتفاعی یک ونیم متری بر روی نقاشی چکانده می‌شود و تابلو آرام و پیوسته در حال رنگ آمیزی شدن به رنگ سفید است.

گویی خورشیدی بس درخشنده و تابان از دل این حصار در حال جان  گرفتن است.گویی امیدی سو سو میزند. بومی که پیشتر سفید بود و بعدتر به نقش نقاش مزین شد و بعدتر از پس ادراک و فعل ثانوی هنرمند کم کم به سفیدی می‌گراید. اما از آن سفیدی تا این سفیدی فاصله ایست بسیار؛ فاصله ای که هر مخاطب به اقتضا جوهره ی خود ادراک و گویشی دارد که می‌تواند با خود یا دیگران در میان بگذارد.

در نهایت وسواس و وفاداری کم نظیر هنرمند چه در ایده، اجرا و نمایش، بر آنمان میدارد که با اندکی تامل بیشتر بر خودمان و لحظه هایمان مشغول به طرح سوالاتی از پدیده های کمتر مورد توجه زیستمان باشیم.

نویسنده: فاطمه بهمن سیاهمرد

نوشته لحظه‌هایی که بی‌صدا فراگیر می‌شوند اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

به معنی جایگزین کردن استثناء در مقام قاعده و قانون کلی نیست. شلوغی اوپنینگ ها و رونمائی ها یا صف های طویل برای دیدن اجراهای هنری را نباید دلیلی برای این عبور و تعالی فرض کرد. دست به دست شدن و به اشتراک گذاشتن مستمر جملات عمیق فلسفی برای مخاطب بی حوصله امروزی را نباید مساوی ژرف اندیشی و تعمق عوام دانست.

همانطور که قیقاج خودروهای لوکس اروپایی و ژاپنی در خیابان های شهر را نباید نماد و همطراز شکوفایی صنعت خودروسازی کشور به حساب آورد. هنرفارسی را پیرو همان اصطلاح «فیلمفارسی» به کار برده ام.

علی رغم همه آنچه تا به حال گفته اند و نوشته اند، تعریف «فیلمفارسی» مبتنی بر تکرار صحنه های رقص و آواز و کاباره و مستی یا حضور داش مشتی ها و کلاه مخملی ها و… در داستان فیلم نیست؛ مبتنی بر لوطی گری ها و جوانمردی ها و عشق های آبکی و ننه های نشسته بر سجاده و پسرهای توبه کرده بازارچه هم نیست. همانطور که ارتباطی با سیاه و سفید بودن آن ها هم ندارد.

مشخصه اصلی فیلمفارسی را باید در رابطه اثر و مخاطب پیدا کرد. آنجایی که مخاطب فیلم با اثری مواجه می شود که ساختار و منطق روایی آن را از قبل می داند. فیلمساز هم براساس همین فرمول، فیلمش را می سازد. مهم نیست که موضوع یا ساختار فیلم چه و چگونه باشد. آنجا که بیننده با اثری آشنا روبرو می شود و مجبور نیست خود برای کشف و شناخت اثر تلاش کند؛ فیلمفارسی به معنای ژانری عوامانه، خلق می شود.

داستان فیلم برای مخاطب چه داستان واقعی خودش باشد و چه شنیده و قابل حدس، تفاوتی نمی کند. چرا که تماشاچی از قبل فیلم را باور کرده است. ترسی از اظهار نظر و قضاوت ندارد چون اعلام رضایت او از اثر به عنوان قضاوتی درست از قبل تضمین شده است. تعارفی با احساساتش ندارد، چرا که اطمینان پیدا کرده همان است که باید باشد و همان است که از او می خواهند.

از میانه دهه شصت ـ به دلایل مختلف قابل بحث ـ جریانی از فیلمسازی های متفاوت شکل گرفت که اوایل چندان در گیشه موفق نبودند اما با شروع انتشار نشریات تخصصی فیلم و نقدهای مثبت اهل فن و تداوم کار مجموعه ای از فیلمسازان، خصوصاً اقبال بی سابقه در جشنواره های بین المللی، موفقیت های بزرگی را هم در گیشه به دست آوردند.

به طور مشخص می توان به فیلم هایی با تم ساده پسند عرفانی، طعنه های سطحی سیاسی و شکستن قاعده های کلاسیک در فرم اشاره کرد، که به تدریج و با همان الگوی آشنایی و «پسند اکثریت»، سالن های سینما را فتح کردند و با استقبال بی نظیری از طرف تماشاچی ها روبرو شدند.

همان تماشاچی های آماده خواری که این بار به جای تخمه و ساندویچ کالباس با پاپ کورن و دستمال گردن و سیگار همای فیلتردار و کوله پشتی رنگی به سینما می آمدند و همانی را می پسندیدند که از آن ها خواسته بودند. همانطور جلوی سینماهای جدید شهر و پردیس های سینمائی برای این قبیل فیلم ها صف می کشیدند که پیشتر در لاله زار برای گنج قارون صف کشیده بودند. همانطور عکس هنرپیشه ها را روی گوشی موبایل دست به دست می کردند که مجلات عهد فیلمفارسی را.

اما عده ای این روند و رخداد را به ارتقاء سطح سواد و سلیقه عمومی تعبیر کردند و به گمان ظهور سینمایی تازه و پیشرو ـ که از رسم سینمای فیلمفارسی فاصله گرفته بود ـ به تمجید پرداختند و رویاپردازی کردند. (غافل از این که مگر می شود اثری پیشرو، مورد پسند و تایید اکثریت جامعه باشد؟! یا تناقض آشکار خاص بودن اکثریت چه معنایی دارد و چطور یک صنعت مبتنی بر اکثریت می تواند دغدغه خاص بودن داشته باشد؟!)

بازگشت روند فیلمسازی و اکران های پرفروش فیلم های مبتذل و سطحی، با صحنه های دست دوم فیلمفارسی، دوباره نشان داد که این تحلیل چندان هم واقعیت نداشته و درهای سینما روی همان پاشنه فیلمفارسی می گردد با کمی سانسور و بزک های ظاهری. در واقع [استثنائات به کنار] هنوز عوام سینمارو به همان قاعده فیلمفارسی پایبندند و فیلمسازان هم با همین قاعده فیلم می سازند.

فارغ از بعضی تفاوت های ظاهری در موضوع و جزئیات، همچنان مخاطب عام همان چیزی را می پسندد که با فرمول آن از قبل آشنا باشد. چه این فرمول بزن و برقص و سکس و چاقوکشی باشد، چه عرفان، چه دعواهای خانوادگی طبقات خاص جامعه، چه فقر و ثروت. حتی ممکن است این قاعده براساس عدم درک فیلم و داستان باشد. یعنی اگر مخاطب عام عادت کند که از فیلم چیزی متوجه نشود و از طرف منتقدین و متنفذین جامعه این شکل داستان و فیلم، آرمانی و معتبر معرفی شود؛ کم کم سلیقه و انتخاب عوام هم به همین فیلم ها گرایش پیدا می کند. نتیجه با همه این موضوعات و تفاوت های ظاهری، باز هم می شود؛ «فیلمفارسی». به عبارتی صنعت سینما در ایران چاره ای جز همان فرمول فیلمفارسی قدیمی ندارد. فقط به همین دلیل ساده که؛ همچنان همه آن چیزی را می پسندند که همه می پسندند.

سینما، نقاشی، معماری، موسیقی، تئاتر، عکس، ادبیات و… همه می توانند دچار قواعد «فیلمفارسی» باشند که هستند. امروزه فضاهای مجازی فرصت خوبی است برای درک این وضعیت و رصد ضریب نفوذ عوامپسندی در همه رسانه ها و فرم ها و ژانرها.

درست است که اعضای این شبکه های اجتماعی مجازی به عنوان مثال؛ از لایک کردن مدار کوچک عکس های رنگارنگ گل ها و دختران و هنرپیشگان زیبارو  فراتر رفته اند و بعضی عکس های مستند اجتماعی سیاه و سفید را هم به زیور لایک می آرایند، اما همچنان در پسند عکس های جدید و ناآشنا به لرزش انگشت می افتند. به جملات و ابیات تکراری که قبلاً مورد پسند قرار گرفته اند تمایل بیشتری دارند تا یک بیت و جمله تازه و ناآشنا. این یعنی همچنان بیشتر و آسوده خاطرتر همان چیزی را می پسندند که دیگران پسندیده اند و می پسندند. «مد» شدن یک شیوه هنری یا یک مضمون، تمایل به گروه یا طیف خاصی از هنرمندان و نویسندگان، حضور فعال و دائمی در محافل فرهنگی و هنری و… و اعتماد به سلائق عام؛ فاصله معناداری با تغییر ذائقه عمومی و یا ارتقاء فرهنگی جامعه دارد.

استقبال از نمایش های آوانگارد، سینمای پست مدرن، سمفونی های کلاسیک و موسیقی فیوژن، نقاشی های آبسترک، مجسمه های دفرمیک، هنر چیدمان و کانسپچوال آرت، عکس های مفهومی، دیجیتال آرت، تکرار جملات قصار بزرگان، کپی موفق ترین معماری های جهان، علاقه رمانتیک به تاریخ و میراث فرهنگی، بازگشت به صندوقچه لباس های مادربزرگ و…، تظاهر به فهم آنچه بزرگان ادعای فهم آن را دارند، هیچکدام به معنی دل کندن عوام از فرمول فیلمفارسی در هنر و زندگی اجتماعی نیست تا وقتی که براساس مد و همان فرمول آشنای «عوامپسندی» و راحت طلبی در فهم و انتخاب و قضاوت شخصی یا نمایشی متظاهرانه از درک و فهم و تفاخر طبقاتی باشد.

سعید فلاح‌فر

نوشته هنرفارسی اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

معماری خانه‌های ایرانی‌ها تنها به چهارگوش‌هایی محدود می‌شوند که نه محلی زیبا برای زندگی بلکه خوابگاه هستند. استاد میرمیران در جایی گفته است‌ «جریان نوین معماری ایران که من به آن تعلق دارم، تلاش دارد نوعی معماری بیافریند که معماری گذشته این سرزمین را تداوم بخشیده، بتواند جایگاه خاصی در معماری جهان به خود اختصاص دهد».

اما آیا معماری بناهای امروز ایرانی اینگونه است که او عقیده داشت؟ مهندس علیرضا قهاری، رئیس انجمن مفاخر معماری ایران در این باره می‌گوید:

نقش معماران در ایجاد هویت ایرانی اسلامی نقشی عمده و اساسی است که این روزها گویا به فراموشی سپرده شده است.

او سپس اضافه می کند:

‌یکی از شاخصه‌های هنر معماری ایرانی برخورداری از دانش روز همراه تلفیق آن با آموزه‌های عرفانی و معنوی بوده است که در بنایی تبلور می‌یابد اما اکنون این اتفاق را در بیشتر بناهای ایرانی نمی‌توانیم بیابیم؛ ‌اگر می‌بینیم اکنون بناهایی در کشور ساخته می‌شوند که رنگ وبویی از هنر ایرانی را بر تن جان خویش ندارند، به همین دلیل است که اکنون کمیت ساخت بنا‌های ما بر کیفیت رجحان پیدا کرده است.

اکنون حتی روستاهای کوچک کشورمان نیز با الگوبرداری از شهرهای بزرگتر خانه‌هایی می‌سازند که هیچ سنخیتی با هویت ایرانی ما ندارند.

می توان گفت معماری سنتی ایرانی که در گذشته انجام می شد، یکی از بی نقص ترین معماری های جهان بوده است؛ زیرا در این سبک از معماری، بدون استفاده از هیچ گونه وسایل و ابزارآلات پیشرفته ای چنین خانه های با ظرافت و جذابی ساخته می شد که طراحان آینده هم از آن الهام می گرفتند.

معماری سنتی ایرانی در آن زمان که استفاده می شد، به نوعی تجلی و نمایی از فرهنگ جامعه آن زمان بوده است.

آنچه هنر معماری ایرانی را از دیگر سبک‌ها متمایز می‌سازد، ویژگی‌هایی همچون طراحی‌های جذاب و مناسب، فرم صحیح پوشش، محاسبات دقیق و رعایت مسائل علمی و فنی در بناهاست.

معماری سنتی و بومی ایرانی، برای سازگاری با شرایط اقلیمی متفاوتی به وجود آمده است و از این رو در آن نوآوری و خلاقیت‌ های فراوانی به کار گرفته شده است.

واقعیت این است که مردمان امروزه از این سبک معماری که به صورت قدیمی به ساخت خانه ها می پردازد خسته شدند و ای کاش با پیشرفت روز افزون علم طراحی دکوراسیون و معماری، معماران و متخصصان به معماری سنتی نیز اهمیت داده و به آن توجه می نمودند. توجهی که بازتاب آن در استفاده از معماری سنتی در نمای سازه ها و طرح ها است.

البته این نکته ناگفته نماند که امروزه بسیاری از معماران و طراحان داخلی با استفاده از متریال ها و الگو های سنتی سعی در زنده نگه داشتن این فرم در سازه ها و پروژه‌های خود دارند و به صورت ظرافت‌مندانه‌ای از آن بهره می برند.

به طور کلی به معماری ای که در یک منطقه رواج داشته و مورد علاقه مردمان یک ناحیه می باشد، معماری سنتی آن منطقه گفته می شود. معماری سنتی ایران نیز از جذابیت های خاصی برخوردار است که با شناخت آن ها، بیش از پیش به گذشته معماری کشورمان افتخار می کنیم.

بدون شک معماری ایرانی یکی از تاثیرگذارترین سبک‌های معماری در جهان است. معماران ایرانی با به کار گرفتن هوش و ذکاوت خود و در نهایت هنرمندی، با توجه به شرایط جغرافیایی، آب و هوایی و فرهنگی هر منطقه، این عناصر معماری را توسعه می‌دادند و در جهت برقراری آسایش مردم این مناطق می‌کوشیدند، که امروزه متاسفانه این نوع معماری از یاد رفته است.

نویسنده: علی هدهدی (کارشناسی ارشد معماری داخلی)

نوشته هویت بربادرفته معماری ایرانی اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

ادیان مختلف جهان همواره به دنبال راهی برای نزدیکی به یکدیگر هستند، کارشناسان فرهنگی و دینی، گفتگوی مؤثر ادیان را راهکاری برای ایجاد این نزدیکی و برقراری صلح در جهان می دانند. گفتگو زمینه ای برای رفع سوء تفاهم ها و دستیابی به نقاط مشترک است. این امر بستر لازم برای نزدیکی هر چه بیشتر ادیان به یکدیگر را موجب می شود که نتیجه این نزدیکی نیز دوستی و آرامش و در نهایت صلح است . جوهر تمام ادیان یکی است و این عاملی برای گفتگوی سازنده میان ادیان محسوب می شود. هدف ادیان مختلف از گفتگو رسیدن به نقاط مشترک برای صلح پایدار است.

اﻛﺜﺮ ادﻳﺎن ﺑﺮای زﻧﺪه ﻧﮕﺎه داﺷﺘﻦ ﺧﺎﻃﺮه رواﻳﺖ ﻫﺎی ﻣﺮﺑﻮط ﺑﻪ ﭘﻴﺎﻣﺒﺮان و اوﻟﻴﺎی ﺧﻮد و ﺑﺮای ﺑﺎزﻧﻤﺎﻳﻲ و ﻧﻤﺎدﺳﺎزی از ﻣﻘﺪﺳﺎت و اﻟﻬﻴﺎت، از ﻫﻨﺮ ﺗﺠﺴﻤﻲ ﺑﻬﺮه ﻣﻲ ﮔﻴﺮﻧﺪ. دﻳﻦ ﻣﺠﻤﻮﻋﻪ ای از اﺻﻮل ﺛﺎﺑﺖ، اﺳﻄﻮره ﻫﺎ، اﺣﺴﺎس ﻫﺎ و ﺣﺮﻛﺎت ﺟﻤﻌﻲ اﺳﺖ ﻛﻪ ﻫﻤﻪ اﻳﻨﻬﺎ ﻓﺮد را ﻋﻤﻴﻘﺎً ﺗﺤﺖ ﺗﺄﺛﻴﺮ ﻗﺮار ﻣﻲ دﻫﺪ و در ﻧﺘﻴﺠﻪ ﻫﻨﮕﺎﻣﻲ ﻛﻪ ﻳﻚ اﺛﺮ ﻫﻨﺮی ﭘﺪﻳﺪ ﻣﻲ آورد، اﻳﻦ زﻧﺪﮔﻲ ﭘﺮ راز و رﻣﺰ در اﺛﺮ او ﺟﻠﻮه ﮔﺮ ﻣﻲ ﺷﻮد. 

محمدسعید اکبرزاده در مقاله ای با عنوان «دین و اسطوره و تاثیر آن بر هنر» معتقد است: هنر و آثار هنری بازمانده از دوران باستانی زندگی بشر، نشان دهنده پیوند امر قدسی (دین) با تخیل یا تجربه هنری بشر است؛ به همین دلیل، دین، در مقام منبع الهام‌های معنوی برای خلاقیت و فرهنگ بشری، انسانیت (بندگی) و الوهیت (خداوندگاری) را از طریق آیین و اسطوره به هم می‌پیوندد و هنر، با دیداری کردن تجربه ها، قصه‌ها و آرزوها، ابعاد ناشناخته ی شخصیت انسان را به تصویرهایی قابل مشاهده ترجمه می‌کند و نقش قطعی را در تحول همه ی دین‌های جهانی ایفا می‌نماید؛ چرا که در اجرای آیین‌ها و روایت اسطوره ها، دین و هنر، چه در نظر و چه در عمل، با یکدیگر قرین می‌گردند.

به عبارت دیگر، هنر، در جستجوی زیبایی، همان هدف دین را- که رستگاری و اعتلای انسان هاست – در قالب الگوهای والای آرمانی یا مقدس، به انسان‌ها ارائه می‌نماید. هنگامی که اهداف موجه و موثق دینی، از طریق تصویر، بیان می‌گردند، هنر، به یک رسانه ی دینی تبدیل می‌شود و این صورت ارتباطی منحصر به فرد، باورها و رسوم و ارزش‌ها را تقویت می‌کند .

در این میان نیاز به مکان و جایگاهی فیزیکی جهت تبادل نظرات، افکار و گفتگوی پیروان ادیان امریست که معماری و هنرطراحی می تواند بدان پاسخ گوید. ساختمان های مذهبی مسیحیان اعم از کلیساها و کاخ ها در داخل و خارج تزئینات بسیار دارند که بیشتر این تزئینات مربوط به نصب مجسمه ها و تصاویر قدیسان می باشد که در مقابل آنها می ایستند و نیایش می کنند.

مسلمانان اعتقاد دارند که نیایش تصاویر و مجسمه ها بت پرستی است و شمایل پرستی نوعی بت پرستی در اسلام محسوب می شود. مسلمانان در آثار مذهبی خود به جای تصاویر و مجسمه های انسانی و حیوانی از نقوش  هندسی و انتزاعی و رنگ های خاص  استفاده می کند تا تزئینات جنبه شمایل و بت پرستی نداشته باشد  .از این جهت طراحی موزه ادیان با سبک های مختلف معماری دینی و هماهنگ با فلسفه ادیان و ترکیب تزئینات مکان های مختلف مذهبی مانند کلیسا یا مساجد در کنار هم می تواند یکی از راهکارها جهت نزدیکی ادیان باشد.

موزه ادیان جهان تایپه تایوان

موزه ادیان جهانی، در منطقه یونگه شهر تایپه تایوان واقع شده است.این موزه توسط هسین تائو، راهب بودایی و از طریق بنیاد بودایی چینی لیو جیو تاسیس شد. ساختمان موزه توسط رالف اپلبوم اکسوسیاتس، طراح موزه های بزرگ آمریکایی از جمله موزه یادبود هولوکاست در واشنگتن دی سی و گسترش پلانتاوریای هیدن در موزه تاریخ طبیعی ایالات متحده در نیویورک طراحی شده است. موزه ادیان جهان در سال ۲۰۰۱ میلادی توسط هسین تائو افتتاح شد. 

موزه ادیان جهان (MWR) فرصتی را برای افرادی که دارای اعتقادات مذهبی مختلفی هستند فراهم می کند تا از افکار یکدیگر مطلع، درک،  به آنها احترام و از آنها یاد بگیرند. این موزه فضایی است که آگاهی معنوی را تحریک می کند. کلیت پروژه موزه ادیان به این منظور در نظر گرفته شده است تا یک فضای مشترک برای گفتگو و درک بین مردم از جوامع مذهبی مختلف و همچنین برای افراد بدون وابستگی مذهبی به وجود آورد. طراحان پیش بینی کرده اند که این فضا می تواند به عنوان یک منبع آموزشی برای یادگیری در تمام سنین به کار گرفته شود و فرصتی برای افراد فراهم کند تا بخش هایی را که مذهب در زندگی معاصر آنها نقش دارد، بررسی کنند. وسعت ساختمان موزه به بازدیدکنندگان امکان آزادی در کاوش میان گالری های مختلف خود را می دهد. موزه ادیان، احترام به دین را با معرفی بازدیدکنندگان به ارزش های اصلی، حکمت و شیوه های ادیان بزرگ جهان تشویق می کند و به این ترتیب نیاز به دین را در یک جهان به طور فزاینده سکولار به تصویر می کشد.

هدف این موزه ارتقاء ارتباط و درک میان مردم از فرهنگ ها و ادیان مختلف است. این موزه در طبقه ششم و هفتم یک ساختمان قرار گرفته است و بازدیدکنندگان به محض وارد شدن به فضای آن و قدم گذاشتن به آسانسور چند رسانه ای آن در می یابند که با تجربه ای متفاوت روبرو شده اند؛ چرا که در سفر کوتاه این آسانسور به طبقه هفتم پیام کوتاهی از هسین دائو با نور اندکی پخش می شود و در عین حال بازدید کننده از غوغا و شلوغی دنیای بیرون به آرامش داخل موزه قدم می گذارد. وارد شدن از راهرو به لابی طلائی رنگ این موزه به مثابه قدم گذاشتن در چهارراه فعالیت های موزه است. مهمانان پس از عبور از لابی طلائی به سالن تئاتر خلقت وارد می شوند و در آنجا فیلم خاستگاه ها را تماشا می کنند، این فیلم به توصیف و تشریح خاستگاه تمام ادیان امروزی می پردازد و پس از آن به سالن سیاحت زندگی وارد می شوند و به وسیله پرتوافکن های مدرن پنج مرحله از زندگی زمینی را تماشا می کنند. عبور از هر بخش از این موزه دربرگیرنده تماشای فیلم ها، پیام ها و تصاویر حیرت انگیزی است که تجربه ای منحصر به فرد برای بازدیدکنندگان رقم می زند.

موزه ادیان جهان با نمایش های ایستا و سنتی صنایع دستی فرهنگی متفاوت است. ویژگی های ضروری این موزه شکل دادن به گفتگو و تعامل با مخاطب و ارائه تجارب زنده ای است که فرد به واسطه آن، نگرش خود به ادیان را برمی گزیند.

نمایشگاه های موزه ادیان جهان زمینه دید بین المللی داشته و اطلاعات ضروری و انتخاب های متنوعی را در اختیار بازدیدکنندگان قرار می دهد. هنگامی که به این موزه وارد می شوید احساس می کنید که به یک فروشگاه زنجیره ای دینی وارد شده اید. این مجموعه بر اساس سن یا جنس خاصی طبقه بندی نشده است اما هدف از تشکیل این طبقه بندی ها این است که نیازهای هر فرد بر اساس نیازها و تجارب فردی برطرف شود. برگزارکنندگان این موزه اعتقاد دارند یک موزه برای آن که موفق باشد باید در چهار زمینه اصلی شامل تکنولوژی، اطلاعات، آموزش اجتماعی و سرگرمی فعالیت کند. هسین تائو به این منظور بر ابعاد علمی و تکنولوژیکی تأکید دارد چرا که احساس می کند نسل آینده جوانان بیش از آنکه به صنایع دستی فرهنگی علاقه داشته باشد به تکنولوژی اهمیت می دهد. در این موزه از تکنولوژی مدرن به منظور ارائه اطلاعات درباره ادیان جهان بهره گرفته شده است. مردم می توانند از این دانش متنوع و پیچیده استفاده کنند تا به حقیقتی هدفمند دست یافته و در جست وجوهای خود بتوانند از حس داوری خود سود ببرند. این اطلاعات درک فرد از علت علاقه و تمایل انسان به اعتقادات دینی را ارتقاء می دهند.

هسین تائو همچنین ابراز امیدواری کرده است که طرح موزه ای که از اصول طبیعت پیروی می کند الهام بخش عشق و صلح باشد. در عین حال دین می تواند سرگشتگی مردم درباره زندگی را حل کرده و آنها را قادر سازد به ارزش زندگی خود پی ببرند. این موزه به منظور گردآوری صنایع دستی مورد نظر خود که از اهمیت دینی برخوردار باشند و به علت آن که آئین های شرقی بودیسم، دائوئیسم و سایر ادیان بومی در تایوان پیروان بسیاری داشت قسمت اعظم این گونه اشیاء جمع آوری شده است. اما مجموعه های این موزه از  طریق فروشندگان اشیاء عتیقه و شرکت در حراج لوازم عتیقه منازل پس از توصیه مشاوران و همچنین اهداء خیرین افزایش یافت. این موزه دربرگیرنده صنایع دستی و اشیائی است که به ده دین بزرگ دنیا تعلق دارد: اسلام، مسیحیت، یهودیت، بودیسم، هندوئیسم، سیکیسم، تائوئیسم، شینتو، مصر باستان و دین مایایی.

موزه هنر مذهبی معاصر دانشگاه سنت لوئیس

موزه هنر مذهبی معاصر (MOCRA) که در محوطه دانشگاه سنت لوئیس در سنت لوئیس، میسوری واقع شده، اولین موزه بین المللی هنر معاصر جهان است که موضوعات مذهبی و معنوی را دربر می گیرد. موکرا  گفتگوی مداوم بین هنرمندان معاصر و سنت های مذهبی جهان را نشان می دهد و همچنین روش هایی که هنر بصری می تواند درک و تفاهم بین مذاهب را تشویق و تسهیل کند.

معبد فرهنگ و حقیقت کازان

به عنوان یک مجموعه معماری در منطقه ای از کازان روسیه قرار دارد. این مجموعه ی معماری، متشکل از مراکز مذهبی ادیان مختلف ازجمله کلیسای ارتدکس، مسجد و کنیسه است. خلق این فضا نقطه عطفی به منظور ترکیب و ایجاد صلح در میان فرهنگ تاتار اسلامی، ارتودوکس روسیه و دیگر ادیان به شمار می آید. 

نوشته طراحی موزه ادیان؛ گفتگو و تعامل زیر یک سقف اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

گلیچ آرت؛ ژانری هنری

ژانر هنر گلیچ؛ از آنجا که هم اکنون محبوبیت و پرورش مصنوعات گلیچ به طور کلی، در حال گسترش است، پیگیری توسعه این فرایند ها و پیامد های آنها جالب است. یکی از این پیامد ها این است که ما می توانیم گلیچ را به عنوان ژانر هنری در نظر بگیریم. اما منظور از گفتن «ژانر گلیچ» در واقع چیست؟

شیوه مخرب گلیچ و جهت گیری آن به سمت تخریب آنچه وجود دارد، می تواند برای کسانی که می خواهند فرهنگ قدیمی و جدید را به عنوان روش های گسسته مختلف توصیف کنند، وجود داشته باشد. یکی از راه های مقابله با این مشکل این است که بارها و بارها اصطلاحات و مفاهیم جدیدی را ارائه دهیم، تا فضایی برای شیوه های پراکنده در حوزه گسترش فرهنگ رسانه فراهم شود. تعداد زیادی از عناوین مانند خمش داده ها، خمش مدار و درهم کردن داده ها برای نام گذاری و انواع براکت های شیوه های خلق گلیچ ایجاد شده است، اما همه در واقع به شیوه های مشابه شکستن جریان در فناوری ها یا بستر های مختلف اشاره دارند.

گلیچ؛ در حالی که این نقص فنی در درجه اول، یک فرآیند شوک است که مستلزم تحقیق و شناخت است، هنر گلیچ به بهترین شکل به عنوان مجموعه ای از اشکال و رویدادهایی توصیف می شود که بین افراط و تفریط نوسان می کند: لحظه شکننده، یک جنبش مبتنی بر فن آوری از شکست مواد، بررسی مفهومی یا فنی و فرهنگی شکستگی ها و ابزارهای پذیرفته شده و استاندارد شده ای که می تواند به یک گلیچ تبدیل شود. برای محصور کردن طیف گسترده ای از فرآیند های ناپایدار و گاهی اوقات تقریباً متناقض از هنرمندان گلیچ، مفید است که هنر گلیچ را به عنوان ژانر در نظر بگیریم. در اندیشیدن به ژانری که هم بیشترین عصیان و هم پایدارترین ابزارهای کار گلیچ را در برداشته باشد، اولین سوالی که مطرح می‌شود این است که آیا هیچ وجه مشترکی در این آثار وجود دارد. منظور از گفتن «ژانر  گلیچ » در واقع چیست؟

ژانر؛ در نظر گرفتن هنر گلیچ به عنوان یک ژانر، تأکید بر این است که ژانرها به جای مقولات قطعی، ساختارهای اجتماعی و مبتنی بر اجماع هستند (آلتمن). استیو نیل، پیشنهاد کرده است که ژانرها به عنوان فرایند ها به بهترین شکل درک می شوند. ماهیت فرآیند، مانند ژانرها خود را به عنوان تعامل بین سه سطح آشکار می کند: سطح انتظار، سطح بدنه عمومی و سطح «”قوانین» یا «هنجارهای» حاکم بر هر دو. […] 

عناصر و قرارداد های یک ژانر همیشه در نمایش هستند؛ به جای اینکه، به سادگی باز پخش شوند و هر جنبه عمومی از آن همیشه در حال گسترش است. در حالی که ژانرها همیشه در «نمایش» هستند، آنها همچنین – با تعریف – نوعی وحدت سازمان یافته و درک شده دارند. این اتحاد، نشان می‌دهد که چگونه یک بیننده، هر کار در ژانر را درک می‌کند و چگونه به تعامل با کارهای جدید در درون آن می‌پردازد. ماری آن داین، اظهار می دارد که «وحدت یک ژانر معمولاً به الگوهای مداوم در محتوای موضوعی، شمایل نگاری و ساختار روایی نسبت داده می شود». در هنر گلیچ، این «محتوای موضوعی» می تواند در زبان و طراحی اثر یافت شود، در حالی که مضامین نمادین و روایی در سرمایه گذاری هنر گلیچ در گسیختگی روش ها و تکنیک ها، گسست از یک جریان یا خالی بودن معنا در فهم اجتماعی و مراجع زیبایی شناسی قرار می گیرد.

مادیت؛ همچنین برای اینکه گلیچ را ژانر بنامیم، به معنای نشان دادن این است که به عنوان یک گرایش قابل درک است: برای بهره برداری از بازتابی متوسط و به کار بردن پرسش های تاکیدی در مورد استفاده کامل و عملکرد فناوری ها، قرارداد ها و انتظارات آنها. سپس به طور متناقض، گلیچ آرت می تواند به دلیل بازی در خطاها و شکست ها، از طریق بازی با قرارداد ها و انتظارات، به عنوان ژانری توصیف شود که انتظارات خاصی را برآورده می کند. این رویکرد انعکاسی به مادی بودن درگلیچ گرایش دارد، همانطور که کاترین هیلز ادعا می کند، مادیت خود را به عنوان «تعامل بین خصوصیات فیزیکی متن و استراتژی های دلالت آن» مجدداً مفهوم سازی می کند.

تعریف هیلز به جای آنکه به معنای مادیت رسانه ای بودن در فیزیکی ثابت باشد، مفید است زیرا باعث می شود متن ها به عنوان موجودات تجسم یافته در نظر گرفته شوند، در حالی که هنوز تمرکز اصلی بر تفسیر دارند. در این دیدگاه از مادیت، صرفاً یک مجموعه بی اثر از خصوصیات فیزیکی نیست، بلکه یک کیفیت پویا است که از اثر متقابل متن به عنوان یک مصنوع فیزیکی، محتوای مفهومی آن و فعالیت های تفسیری خوانندگان و نویسندگان ناشی می شود. ژانرهای گلیچ نه تنها در سطح تکنولوژیکی، بلکه با بازی کردن محیط فیزیکی و خصوصیات غیر فیزیکی، تفسیری یا مفهومی آن بازتاب هایی مادی دارند. برای درک کامل اثری از ژانر هنر گلیچ، باید هر سطح از این مفهوم مادی بودن مورد مطالعه قرار گیرد: متن به عنوان یک مصنوع فیزیکی، خصوصیات تکنولوژیکی و زیبایی شناختی آن، محتوای مفهومی و فعالیت های تفسیری هنرمندان و مخاطبان.

هنر گلیچ | بخش نخست

نازیلا کریمی

منابع:

Rosa_Menkman _Xilitla_(Mesh_databend)

Rosa_Menkman. “The Glitch Moment(um)” , ۲۰۱۱٫

rick altman. Film/Genre london: british Film Institute, 1999.

steve neale. “the Question of Genre.” screen 31.1 (1990): pp. 45-66.

mary ann Doane. the Desire to Desire: the Woman’s Film of the 1940s. bloomington and Indianapolis: Indiana University press, 1987.

Katherine hayles. “print is flat, code is deep: the importance of media-specific analysis.” poetics today 25. 1 (2004): pp. 67-90.

نوشته هنر گلیچ | بخش دوم اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

به مناسبت برگزاری دور دوم تور نمایشگاهی پلتفرم ۱۰۱ ، با محوریت «گلیچ آرت»، لازم دیدیم سلسله ای از متون را برای تبیین و تدوین ژانر هنر گلیچ در ایران بیان کنیم.

هنر پسامدرن از هر ایده ای برای خلق اثر استقبال می‌کند. تصور کنید در حال تماشای ویدئو در مانیتور کامپیوتر یا تلویزیون هستید؛ یک مشکل دیجیتالی در تصویر و شکسته شدن پیکسل‌های آن آشفتگی و توهمی در تصویر ایجاد می کند که ما را در یک لحظه شوکه کرده و از حالت عادی تماشای ویدئو خارج می‌کند.استفاده از این وقفه دیجیتالی تصویری، هنری را بنیان نهاده که «گلیچ‌آرت» خوانده می‌شود. این برای اولین بار در تاریخ هنر معاصر نیست که یک مفهوم زائد یا ضد زیبایی در ظاهر، باعث‌و‌بانی هنر نوپایی می‌شود که در نهایت با خلاقیت هنرمند به زیبایی بصری می‌انجامد

گلیچ؛ یک اختلال ناگهانی و موقتی در فناوری یا تجهیزات است، یک نقص اغلب ناخواسته. از طرف دیگر، هنر، بیان تصویری از یک ذهن خلاق است که تولیدش به طرز ایده آل توسط بینندگان آن مورد استقبال قرار می گیرد. گلیچ معمولاً در نتیجه ترجمه نادرست در انتقال داده بوجود می آید. این خطا ممکن است با معروف ترین؛ نوارهای رنگین کمان عمودی بسیار اشباع شده، برفک و نویز های سفید بر روی تصویر یا تصویر پیکسل شده، ویدئوی تحریف شده با صدای خارج از همگام سازی، شناخته شود.

شما ممکن است، به یک معنا، گلیچ را به عنوان نوعی اکتشاف در مورد خطای تکنولوژیکی و یا احیای کنترل بر روی فن‌آوری ساخت بشر ببینید. این عمل هنری استفاده از خطای فن آوری، اعم از عمدی و غیر عمدی به عنوان ابزاری برای بیان خلاقانه است.

تاریخچه اصطلاح گلیچ

از نظر تکنیکی، گلیچ نتیجه غیر منتظره از نقص (اشکال در عملکرد)، به ویژه در نرم افزار، بازی های ویدئویی، تصاویر، فیلم ها، اصوات و سایر آثار با کیفیت دیجیتال است. نمونه های اولیه از گلیچ های مورد استفاده در مدیا آرت عبارتند از: شام تلویزیون دیجیتال (۱۹۷۸)که توسط جیمی فنتون و رائول زریتسکی ساخته شده، با صدای گلیچ که توسط دیک آینسورث انجام شده است. این فیلم با دستکاری در کنسول بازی های ویدئویی بالی و ضبط نتایج در نوار ویدئویی ساخته شده است.

اصطلاح گلیچ در اواسط دهه ۹۰ با موسیقی همراه بود، تا ژانری از تجربه، نویز و الکترونیک را توصیف کند. اندکی پس از آن، هنگامی که هنرمندان تجسمی، گلیچ را به عنوان زیبایی شناسی عصر دیجیتال پذیرفتند، هنر گلیچ به مجموعه کاملی از هنرهای تجسمی ارجاع یافت

در ژانویه سال ۲۰۰۲، مادربورد، یک گروه هنری فناوری، یک سمپوزیوم گلیچ را در اسلو، نروژ برگزار کرد تا «در مدت زمان کوتاهی هنرمندان بین المللی، دانشگاهیان و دیگر دست اندرکاران گلیچ را گرد هم آورد تا کار و ایده های خود را با مردم و یکدیگر به اشتراک بگذارند.»

در تاریخ ۲۹ سپتامبر تا ۳ اکتبر ۲۰۱۰، شیکاگو میزبان اولین رویداد «گلیچ» بود، یک کنفرانس پنج روزه در شیکاگو که توسط نیک بریز، اوان میسی، روزا منکمن و جان ساتروم برگزار شد که شامل کارگاه ها، سخنرانی ها، اجراها، نصب و راه اندازی و نمایش بود. در نوامبر ۲۰۱۱، دومین رویداد «گلیچ» از شیکاگو به آمستردام و آخرین بار به بیرمنگام  انگلستان سفر کرد. این کارگاه ها، نمایش فیلم ها، سخنرانی ها، عملکرد، بحث های پانل و یک نمایشگاه گالری طی مدت هفت روز در سه شهر بود.

روش های گلیج؛ روزا منکمن

یک نظریه پرداز و هنرمند تجسمی هلندی که به دلیل تولید و کاوش در هنر گلیچ مشهور است، از این فرم برای «ارزیابی سیاست ذاتی هر نوع رسانه با وارد کردن آن به حالت هایپرتروفی (افزایش قابل توجهی در اندازه یک اندام یا بافت، که ناشی از بزرگ شدن اجزای سلولی آن است)» استفاده می کند. او بیان می‌کند که گلیچ اغلب برای پایان دادن به جستجوی فن آوری کامل به کار می‌رود و نشان می‌دهد که خطاها می‌توانند فرم‌های جدیدی از قابلیت استفاده را نیز داشته باشند.

هنر گلیچ در مورد منحرف کردن جریان های دیجیتال از طریق استفاده از ابزار و روش های بعید است. شخصی به راحتی فتوشاپ را باز نمی کند و گلیچ ها را با لایه ها و فیلترها ضربه نمی زند.

ساباتو ویسکونتی، گلیچ آرتیست

روش های مختلفی وجود دارد که یک هنرمند می تواند گلیچ ایجاد کند یا از آن برای اهداف خلاقانه بهره ببرد:

دوران مدار (Circuit-bending)، بازنگری یا تغییر دهنده مدارهای درون یک دستگاه است. دوران داده ها (Databending)، زمانی است که فایل های داده با باز کردن یک فایل در برنامه ای دستکاری می شوند که برای این کار طراحی نشده است. به عنوان مثال، این می تواند باز کردن یک فایل تصویری در یک برنامه فقط با متن یا میکس موسیقی باشد.

An image distorted by databending in music program Audacity, by Critique Collective

روش های دیگر برای ایجاد گلیچ عبارت است از: پاشش داده ها (data-moshing)، که از بین رفتن برخی از داده ها در طی فرآیند فشرده سازی پرونده است. استفاده از فناوری آنالوگ که نقص داشته باشد یا با استفاده از برنامه ها یا اپلیکیشن های مبتنی بر وب که از الگوریتمی برای «گلیچ» یک تصویر استفاده می کنند.

شیوه های هنری گلیچ را می توان به کار هنرمندانی چون، نام جون پایک،که در سال ۱۹۶۵ تلویزیون مگنت ایجاد کرد و رید غزالا، پیشگام در دوران مدار، مرتبط کرد. پایک، از یک میدان مغناطیسی برای دخالت در سیگنالهای الکترونیکی تلویزیون استفاده کرد و تصویر را روی صفحه تحریف کرد. آهن ربا برای تحریف بیشتر تصویر هنگام جابجایی استفاده شده است. رید غزالا، اصطلاح دوران مدار را در اوایل سال ۱۹۶۶ ابداع کرد و اسباب بازیهای صوتی ارزان قیمت و وسایل الکترونیکی صوتی را با اتصال کوتاه آنها اصلاح کرد، در واقع تولید جدید و آلات صوتی بی نظیر.

هنر گلیچ امروزه توسط بسیاری از هنرمندان به عنوان تفسیر فرهنگی یا حتی مقاومت مورد استفاده قرار می گیرد. هنرمندانی مانند، ساباتو ویسکانتی، هنر گلیچ را از طریق جدید و مولتی مدیا و با تمرکز بر اینترنت و دیجیتال و فرهنگ کشف می کنند. ویسکانتی اظهار داشت که، مشابه روشهایی که فرهنگ گرافیتی «در تقابل با اشباع تبلیغات در فضای عمومی رشد کرد … هنر جلوه ای در تقابل با اشباع رسانه های دیجیتال در زندگی روزمره ما رشد یافته است.»

Datamoshing by Sabato Visconti | Distorted image by Nick Briz | BLINX2 by Rosa Menkman

بنابراین جذابیت گلیچ چیست؟

در واقع هنر گلیچ تولید یک تجربه زیبایی شناسی از طریق تحریف داده های کاربردی است. یک گلیچ واقعی می تواند احساسات مختلفی را از جمله تعجب، تحریک و حتی احساس اضطراب به وجود آورد. عمل گلیچ کردن تصاویر می تواند ارتباط ما با فناوری و کنترل را زیر سوال ببرد. در حالی که می توان یک خطای تکنولوژی غیرمنتظره را به هنر اختصاص داد، ایجاد هدفمند یک گلیچ هنوز خارج از کنترل انسان است – نتیجه بصری آن قابل پیش بینی نیست.

گلیچ آرت ناراحتی ما را از خطای فن آوری رفع می کند و آن را به تجربیات دیدنی جذاب و تأمل برانگیز تبدیل می کند. گلیچ آرت و هنرمند نیو مدیا نیک بریز، اظهار داشت که گلیچ آرت فرآیندی را که یک الگوریتم هنگام پردازش پرونده اجرا می کند، افشا می کند. در دنیایی که به طور فزاینده با فناوری اشباع شده است ، ما به استفاده سریع، کارآمد و کنترل شده از وسایل خود عادت کرده ایم. گلیچ آرت شما را به سمت فراتر از هنر، به سمت آگاهی بیشتر از روند و ابزارهای مورد استفاده در خلق آن سوق می دهد. این نشان‌ دهنده سطح ویژه‌ای از آسیب‌پذیری در سیستم‌های فن‌آوری است که ما از آن استفاده می‌کنیم و به شدت بر آن تکیه می‌کنیم.

گلیچ ها عملکردها و انتظارات معمول مشاهده را مختل می کند. این امر شما را مجبور می کند تصویری را فکر کرده و آنالیز کنید، مکث کرده و سعی کنید آنچه را که می بینید حس کنید. به این ترتیب، هنر گلیچ نیز می تواند به عنوان نوعی تفسیر اجتماعی مورد استفاده قرار گیرد و به محققان این امکان را می دهد که سؤال کنند، نقد کنند یا به سادگی اظهاراتی درباره فناوری، فرهنگ و فراتر از آن بیان کنند.

هنر گلیچ | بخش دوم

نازیلا کریمی

منابع:

– GLOSSIMAG.COM

– Betancourt, Michael. (2015) The Invention of Glitch Video: Digital TV Dinner (1978) (preview)

– “data bending and glitch art primer, part 1: the Wordpad effect”. Retrieved 19 July 2016.

-“Datamoshing Technique for Video Art Production” (PDF). 芸術科学会論文誌 – The Journal of The Society for Art and Science. 13. Retrieved 19 July 2016.

-Motherboard. (2002) http://www.liveart.org/motherboard/

نوشته هنر گلیچ | بخش نخست اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

دیالکتیک انهدام و بازسازی و عبور چالاکانه از مغاکِ سرگردانی با نیروی اشتیاق و آرزو در کنار نیروی ایستایِ واماندگی، غفلت و بی‌حوصلگی، نزاع درونیِ امنیت مادی بدون عشق تا نوستالژی عاشقی و خواهندگی اصیل، پلشتی و آشفتگیِ زندگی در جهان مدرن تا امیدِ رستگاری و رویای آرامش. همه و همه انسان را عاشق و دلتنگ آرمان‌شهری می‌کند که حتی تصویری از آن در ذهن خود ندارد و افق گمشده‌ای را جستجو دارد که سراب‌وار پناهی و مأمنی بین خیال و واقعیت در مغاکِ انتظار، غوطه‌ور و سرگردان چشم به زندگی دارد.

انسانِ امروز گرفتار در چالشگاه هویت و اراده و سرنوشت گاه فریاد می‌زند که ای مرگ بیا که زندگی کشت ما را و یا سرمستانه امید را به جان و روح خود سنجاق می‌کند، غافل از آنکه می‌تواند طعمه (لویاتان) اژدهای برزخ و مغاک گردد. جدال بنیادین عقل و عشق در مغاکی زمان‌دار، خود از دغدغه‌هایی است که نه عقل گره را می‌گشاید و نه عشق را سَرِ دل سپردن. و شاید بهتر آن باشد که انسان، بی‌اراده خود را در تمنای بهار به آغوش زمستان بسپارد. این دغدغه، دل‌مشغولی هنرمندان و اندیشمندان بسیاری در طی زمان بوده، که با زبان شعر و کلام و تصویر، آن را در آثارشان انعکاس داده‌اند و اوفتادگی و واخیزی در مغاک سرنوشت را واگو کرده‌اند.

خیام، ویلیام بلیک، فردریش نیچه، سارتر و … کاوش‌های فکری خود را در آثارشان به قضاوت دیگران نشانده‌اند و هر کدام به سهم خود دریچه‌ای را ناظر به این دغدغه بنیادین بشر در طول تاریخ بازگشوده‌اند. در دوره معاصر و در ایران نیز اهل تفکر و اندیشه رویکرد جدی به تبیین دیالکتیک و پدیده مغاک داشته‌اند.

افروز هوشنگ هنرمند خوش‌فکر و نوجوی معاصر نیز کوشش خود را معطوف به عیان‌سازی و شرح مؤلفه‌های تضاد و فروافتادگی در زندگی امروزین کرده‌است و با زبان تصویر ما را به تماشای پندارهای خود فرا می‌خواند. او هوشمندانه دو ضد را در آثارش همجوار ساخته؛ شوق و سرزندگی در کنار فروافتادگی و رخوت، که در مقابل با یکدیگر تعلیقی مطلوب برای ذهن مخاطب فراهم ساخته که خود به قضاوت بنشینند. وی با بهره‌گیری از حروف با کاراکتری اکسپرسیو و نشاندن رنگ‌های شفاف و ترانسپارنت، بدون پیچیدگی و رمزآلودگی مُتبختِرانه، صریح و ساده مهمترین دغدغه انسان امروز را به چالش کشانده است.

استفاده از استعاره‌های درونی و فرم‌های آبسترکت که برخواسته از تجربیات شخصی وی می‌باشد، این فرصت را فراهم آورده که به بیان شخصی و لحن ویژه خود برسد و از آثارِ رایجِ این روزهای هنرهای تجسمی که تقریبا قرابت نزدیکی به کاردستی دارند، فاصله دور خود را حفظ کند و هوشمندانه خود را از تکنیک‌های تکراری و کلیشه‌ای رها ساخته و با رگه‌‌هائی از روش ایلوستراسیون شرحی بر افکار خود نگاشته است. تا ما بار دیگر در مقابل این سوال قرار گیریم که در نبرد انهدام و ساختن کدام برنده‌اند! و آیا زندگی در رخوت مغاک اسیرمان می‌کند؟

جواد بختیاری

۱۳۹۷

نوشته رخوتِ مغاک اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

نمایشگاه خط‌نگاره‌ها – ابراهیم حقیقی
آرت سنتر باغ
گشایش: جمعه ۲۴ آبان‌ماه ساعت ١۶ تا ٢١
بازدید: تا ۲۹ آبان‌ماه ساعت ۱۱:۳۰ تا ۲۰:۳۰
بلوار اندرزگو، خیابان سلیمی شمالی، پلاک ١۴۵
باغ انجمن خوشنویسان
۲۶۶۵۵۵۹۰

نوشته تلخ و شیرین همچون خاطراتی پراکنده اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

«من و اسطوره» عنوان نمایشگاهی است که به کوشش نازیلا پاکیاری روز جمعه ۲۴ آبان  همراه با رونمایی کتاب آثار هنرجویان گشایش می‌یابد.

این نمایشگاه حاصل فعالیت گروهی هنرجویان موسسه هنرهای تجسمی بهار ایده است.

نازیلا پاکیاری مدیر آموزشگاه بهار ایده اهمیت ویژه‌ای برای ارائه آثار هنرجویانش به شکل حرفه‌ای قائل است. از این رو هنرجویان آموزشگاه از سنین متعدد کودک و نوجوان تحت عنوان یک موضوع پروژه هنری‌ای را آغاز می‌کنند و در ذیل آن به آفرینش آثار هنری خود با رویکرد اهمیت خلاقیت می‌پردازند و در نهایت آثار خلق شده در یک گالری رسمی به نمایش گذاشته می‌شود و در قالب کتاب نیز منتشر می‌گردد. نکته جذاب شکل تولید هنری هنرجویان بهار ایده و نوع مواجهه‌ی ایده پرداز این نمایشگاه‌ها با شکل خلاق ارائه است. خانم پاکیاری در مورد چگونگی شکل‌گیری نمایشگاه «من و اسطوره» چنین عنوان می‌کند: «نمایشگاه من و اسطوره یا بهتر بگوییم «من و ابرمن»  از نگاه کودکان و نوجوانان به سه مقوله نهاد،‌ من ، ابرمن می‌پردازد. این سه عنصر در تعامل با یکدیگر، رفتارهای پیچیده انسانی را بوجود می‌آورند.  نهاد تنها مولفه‌ای است که از بدو زایش انسان حضور دارد و ذهن و ابرمن دو جنبه از شخصیت انسان که برخورد با واقعیات و دوم در بردارنده تمام آرمان‌های درونی است.

آثار نمایشگاه در دو بخش «من» که شامل آثار بچه‌ها با محور خودشناشی و « اسطوره » که  در این نمایشگاه  به شخصیت‌ها و قصه‌های اساطیر ایرانی در شاهنامه‌هایی همچون آرش کمانگیر، زال و سیمرغ و هفت خوان رستم و … پرداخته شده است. شکل ارائه آثار نمایشگاه در قالب نقاشی، حجم، داستان‌نویسی و هنرهای اجرایی و موسیقی خواهد بود.

«در بخشی از توضیحات نمایشگاه درباره انتخاب قهرمانان شاهنامه آمده است: شاهنامه از دیر باز مورد توجه مردم ایران بوده است.  در دوره صفویه نقالان در قهوه خانه‌ها داستان‌های شاهنامه را با پرده خوانی شرح می‌دادند و اهداف هرکدام از داستان‌ها بیان ارزش‌های وجودی انسان می‌باشد . در داستان هفت خان رستم، رستم برای نجات کیکاووس و تشرف به مقام قهرمانی و یا کمال، آزمون هفت خان را پشت سر می‌گذارد. داستان ضحاک نشانه آیین‌های متضاد و نادانی در مقابل جوانان پاک و آرش کمانگیر که نماد صلح و دوستی و مهر و عرق به وطن می‌باشد …»

همچنین همزمان با گشایش نمایشگاه از کتاب آثار هنرجویان نیز رونمایی خواهد شد. کودکان و نوجوانان باگفتگو در باره خود وخاطره‌هایشان در پی جستجوی من و ابرمن، پژوهش و تحقیقات و فعالیت‌های هنری مختلفی را انجام داده‌اند، چالش‌هایی که در این مسیر برایشان بوجود آمد منجر به خلق داستان زیبای «گلخانه دکتر هانا» وتعداد زیادی آثار شد که بخشی از تصویرسازی‌ها و داستان در کتاب گردآوری شده است.

نازیلا پاکیاری متولد ۱۳۵۰، کارشناس ارشد پژوهش هنر و دارای مدارک بین المللی هنر و خلاقیت ویژه کودک ونوجوان ازمراکز بین المللی رجیو امیلیا درایتالیا و مونته سوری درهلند است. اواز سال ۱۳۸۳ آموزشگاه بهار ایده را تاسیس و مدیریت کرده است.

اسامی هنرمندان این نمایشگاه به شرح زیر است: آترینا احمدی آترینا احمدی- کیان رینه ای- رزا غروی- یحیی قرائی- مهرداد قربانزاده- امیر حسین پیر محمدی- شقایق سعیدی- کیمیا فارغ بال- یوحنا رباطی- آلا نظری- رایا لامعی- دیبا امیر خسروی –  هانا چیت ساز- پارسا خدابنده ای- پالیز رادفر- ملینا روزبهانی- هیرمند محمود پور- مانیاد ذهنی- شایان کبیری- لیانا نام آور- رادین خاکباز- دیانا قربانزاده- سام تفرشی- آوید میرکمالی- امیرسام فرجی- محمد طاها حاجی زاده امینی- رادین عباسی- امیرعلی یارلو- رایموند عباسی- پریماه میرزایی- بهار فهرستی- متین دباغی

نمایشگاه «من و اسطوره» جمعه ۲۴ آبان ۹۸، از ساعت ۱۶ تا ۱۹  در  نگارخانه اداره کل فرهنگ و ارشاد اسلامی (رسول مهر) واقع در تهران، بلوار سعادت آباد(خیابان خوردین) بلوار دریا، خیابان مطهری شمالی، خیابان ارغوان شرقی گشایش می یابد و بازدید روزانه تا ۳۰ آبان از ساعت ۱۰ تا ۱۹ برقرار خواهد بود.

نوشته «من و اسطوره» نمایشی بزرگ از هنرمندان کوچک بهار ایده اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

هدف: گالری فریا / اسپیناس با بهره گیری از تجربیات و نظریات اساتید هنرمند مطرح سعی در شناساندن و معرفی استعدادهای جوان ناشناخته ایرانی به جامعه هنری ایران و جامعه بین المللی هنر دارد. بر همین اساس تصمیم دارد بصورت ادواری اقدام به برگزاری مسابقه در بخش های مختلف هنرهای تجسمی نماید. در اولین دوره این مسابقات در بخش نقاشی و مجسمه سازی اقدام به پذیرش آثار می نماید. کلیه آثار منتخب در نمایشگاهی از اول آذر ۱۳۹۸ به مدت یک ماه در محل گالری فریا / اسپیناس به نمایش درخواهند آمد و به سه اثر برتر جوایز نقدی به ترتیب ۵ میلیون، ۳ میلیون و ۲ میلیون تومان تعلق می‌گیرد.

قدم زدن در سرزمین توانایی‌های هر انسانی منوط به استفاده از استعدادهای فردی است. استعداد شما هنر شماست که با انجامش می توانید یک شاهکار بسازید. شاهکار خلق شده تان را برای شرکت در مسابقه استعدادیابی هنر معاصر ایـران برای ما ارسال نمائید.

شرایط شرکت در فراخوان:

۱. آثار نقاشی و مجسمه سازی در این دوره مورد بررسی قرار می گیرد.

۲. تکنیک، موضوع و اندازه آثار در هر دو گروه آزاد است.

۳. هنرمندان می توانند از یک تا چهار اثر را در مسابقه شرکت دهند.

۴. شرایط سنی هنرمندان تا ۳۵ سال تمام می باشد.

۵. کلیه آثار با استیت منت ارائه می گردد.

۶. هنرمندان تصویر آثار را به همراه رزومه فعالیت های هنری خود در قالب CD به آدرس تهران، سعادت آباد، میدان بهرود،

هتل اسپیناس پالاس، درب دوم، گالری فریا / اسپیناس یا به صورت ایمیل به آدرس

contact@freyagallery.com  و یا از طریق اپلیکیشن واتس اپ به شماره ۰۹۳۷۳۰۱۵۹۲۹  ارسال نمایند.

۷. آخرین مهلت پذیرش آثار تا تاریخ ۲۰ آبـان ۱۳۹۸ می باشد.

برای کسب اطلاعات بیشتر با تلفن ۷۵۶۷۵۴۶۸-۰۲۱

دفتر گالری فریا /  اسپیناس تماس گرفته شود.

آدرس گالری: تهران، سعادت آباد، میدان بهرود، هتل اسپیناس پالاس، درب دوم، گالری فریا /  اسپیناس

نوشته فراخوان مسابقه بررسی تحول هنر معاصر ایران اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

اما به نظر می رسد این اصل ثابت گذشته با تغییرات ماهوی بزرگی روبرو شده است. به طوری که از یک سو هنرمندان پیشکسوت و جوان، با بی اطلاعی از ساز و کارهای اقتصاد صنعت ـ هنر، انتظار دارند در هر نمایشگاه فروش های نجومی داشته باشند و خود را به لحاظ اقتصادی از طبقه هنرمندان ـ به یک باره ـ به طبقه تجار عمده بازار پرتاب کنند. اما همچون گذشته امکانات نگارخانه را به رایگان در اختیار بگیرند. از آن سو نگارخانه ها هم دائماً در بوق فروش های آنچنانی و ارتباط با اکشن ها و حراج ها و آرت فرها و… و نمایشگاه های خارجی می دمند، اما انتظار دارند همچون گذشته، با ژست های هنرمندانه و فرهیخته، به عنوان یک حرفه فرهنگی و غیرتجاری از هر نوع مالیات و هزینه ای معاف باشند. بنابراین بدیهی است که فرهنگ نمایشگاهی و نگارخانه داری و ایضاً قوانین این حوزه حداقل از یک دهه گذشته نیاز شدید به بازنگری دارد.
سال هاست که مافیای کنکور در روند تدریجی حذف کنکور اختلال ایجاد کرده است. در همین روزهای اخیر هم شاهد بودیم که سوء استفاده از یک سخن سنجیده، تصمیم داشت؛ کار آموزش زبان های خارجی را به آموزشگاه های آزاد بسپارد. آیا در امور نگارخانه داری و نمایشگاه های هنری هم قدرت و اراده ای مانع این به روزرسانی می شود؟
بی این که قصدی برای جانب داری داشته باشم؛ در این میان نگاخانه داران با اتکا به قدرت اجتماعی، ثروت، روابط گوناگون و این اواخر تشکل های تازه تاسیس توانسته اند به امیال اقتصادی خود دست پیدا کنند. اما به نظر نمی رسد هنر و هنرمندان توانسته باشند بدون وابستگی به سرشاخه ها موفقیت چشمگیری در حیطه هنر واقعی و غیرتجاری، داشته باشند. (حالا چند نفر ممکن است از ده ها مدل اروپائی و غربی برای رد این ادعا مثال بیاورند که بی شک این مثال ها بدون فرض تفاوت های اخلاقی و اجتماعی و قوانین و فرهنگ و… بیشتر شبیه همان قیاس دولتمردان از قیمت بنزین در اروپاست که در کنارش ذکری از حداقل دستمزدها و قیمت خودرو و کیفت ها و… نمی شود.) همه این ها غیر از انبوه نگارخانه هایی است که در تمام کوچه و پس کوچه های تهران سردرآورده اند و معلوم نیست هزینه های سنگین ملک و نمایشگاه و… خود را چگونه و از کجا تامین می کنند؟

راستش همیشه فکر می کنم بعضی هنرمندان و نگارخانه دارن فقط قسمت های مطلوب کتاب «کوسه شکم پر؛ ناقابل ۱۲ ملیون دلار» را برای ترسیم اهداف خود انتخاب کرده اند. تعهد کمتر، درآمد بیشتر. این روزها هنرمندان موفقیت نمایشگاه خود را با دلار می سنجند و نگارخانه داران تنها برای خریداران و سفرای خارجی از اتاقشان بیرون می آیند. اما همه دوست دارند در کسوت هنر دیده شوند. این تناقضی است که گره در کار هنرهای تجسمی می اندازد.

سعید فلاح فر

نوشته نقدی بر نگارخانه داری اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

«اولین نقاش یعنی انسانی که برای اولین بار نقاشی کرد؛ مسلما نه با هدف خلق یک اثر هنری بلکه با انگیزه‌ای مشابه با اولین شکارچی، اولین کشاورز و …؛ با انگیزه بقا.»

جاوید عندلیب، اولین نمایشگاه انفرادی خود را با عنوان “اولین نقاش” از ۲۵ مرداد در گالری آس به نمایش می‌گذارد.

او در استیمنت نمایشگاه خود مواجهه هنرمند با نقاشی را هم‌ردیف برخورد بشر با هر فنی می‌شمرد و گویی خلق نقاشی را با اولین کشف‌ها و توانایی‌های انسان مقایسه می‌کند.

عندلیب در ادامه توضیح آثارش می‌نویسد: «هرچند که اصل این نیاز تا به اکنون و در هنرمند امروزی نیز کم و بیش ثابت باقی مانده اما مفهوم و کارکرد اثر هنری به طور قطع، دچار دگرگونی بسیار شده است.

اساس این دگرگونی حافظه و ذهن است که به پشتوانه ساختار زبان در مواجهه با هر پدیده‌ای معنای تازه‌ای تعریف می کند. انباشت هزاران ساله این تعاریف در ذهن، در یک روند تکراری و تاریخی است که همواره منجر به خلق معناهای تازه بر مبنای معانی پیشین می‌شود.»

او تجربه نقاشی را بازگشت به معنای اصالت می‌داند و در متن نمایشگاه خود می‌گوید: «این معناسازی به عنوان یک مکانیزم اولیه در راستای بقا و رشد، همچنین می‌تواند موجب بروز خطا در دریافت واقعیت‌های عینی شود. در دنیای امروز، گاه مرز مابین این واقعیت‌ها به قدری گنگ و فاصله این تعاریف انباشت شده تا واقعیت دست اول آنقدر زیاد می‌شود که نه تنها مفهوم و کارکرد اولیه خود را از دست می‌دهند بلکه به راحتی قابل تحریف هستند.

اینجا نقاشی می‌تواند گریزی باشد برای تجربه دوباره اولین‌ها، بازگشت به اصالت معنا.»

نمایشگاه “اولین نقاش”جاوید عندلیب از روز جمعه ۲۵ مرداد تا روز دوشنبه ۴ شهریور از ساعت ۱۶ الی ۲۳ در گالری آس برگزار خواهد شد.

علاقه‌مندان برای بازدید از این نمایشگاه می‌توانند به گالری آس واقع در تهران، خیابان شریعتی بعد از پل رومی شماره ۱۸۳۱ مراجعه کنند.

نوشته نقاشی‌های جاوید عندلیب در گالری آس اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

یادداشتی بر پرفورمنسی از (باندو مانمپری)، هنرمند سریلانکایی در گالری ژاله

نویسنده: بصیر حسین بر

در تاریخ۲۴  خرداد گالری ژال با همکاری رزیدنسی راه موقعیتی را برای حضور هنرمندان معاصر سریلانکا فراهم کرده بود. در این نمایشگاه تعدادی از آثار این هنرمندان به کیوریتوری نسیم پیرهادی نمایش داده شد و همچنین پرفورمنسی توسط یکی از هنرمندان به اسم (باندو مانمپری) اجرا گردید.

در این اجرا، هنرمند با سبدی پر از زغال در دست و کُنده­ای زغال بر دوش وارد گالری شده و میان بازدیدکنندگان قدم می­زند و در مقابل آثار مکثی می­کند و با این کار حاضران متوجه می­شوند که پرفورمنسی در حال اجرا است و نگاه­ها را متوجه به پرفورمر می­کنند. باندو، یک صندلی وسط گالری می­گذارد، سبد زغال ها را زمین گذاشته و کنده زغالین را که دورش پوششی پیچیده شده، چسب­هایش را باز کرده و آن را دو دستی در مقابل خود می­گیرد، سپس کنده  را در آغوش گرفته و  صورتش را به زغال مالیده و بعد روی صندلی می نشیند، ناگهان در همان حالت تعادلش را از دست داده و به پشت از صندلی واژگون شده و می­افتد. وی آرام می­نشیند و در حالی که کنده را محکم در دست گرفته است بلند می­شود و شروع به گاز زدن و خوردن زغال می کند و این کار را بی وقفه و به آرامی ادامه می­دهد. در میانه گاز زدن و خوردن زغال، بطری آب را برداشته و هر از چندی از آب هم سر می­کشد. آب و زغال به صورتی جوهرگون،  از دهان هنرمند جاری می­شود و دوباره شروع به خوردن می­کند. در نهایت به بیرون از گالری در حیاط رفته و سبد  و کنده زغال را روی هم می­گذارد و پیراهن خود را از تن در آورده و مقداری ژل آتش زنه روی پیراهن خود می­ریزد و فندک را گرفته و آتش می­زند. در حالی که سر و صورت هنرمند سیاه شده و مخلوط آب و زغال چهره اش را پوشانده، بالای آتش می ایستد و دود برخاسته از احتراق، وی را به سرفه کردن می اندازد. باندوی مستاصل سرفه ها می کند و پرفورمنس پایان می گیرد.

مارینا آبراموویچ که از او به عنوان «مادر هنرپرفورمنس» یاد می­کنند جایی می گوید:

برای هنرمندی که پرفورمنس کار می­کند، تئاتر نفرت انگیز جلوه می­کند چون تئاتر جعلی است. تئاتر جعبه سیاهی است که شما برایش بلیط تهیه می­کنید و در تاریکی نشسته و چیزی را تماشا می­کنید که تماماً تقلبی است.  چاقو واقعی نیست، خون واقعی نیست و احساسات واقعی نیستند. در مقابل، پرفورمنس کاملاً برعکس تئاتر است. چاقو، خون و احساسات همگی واقعی هستند. پرفورمنس، فرمی از واقعیت است.

همچنانکه در اینجا همه چیز واقعی ا­ست و مخاطبین صدای خرد شدن زغال را زیر دندان هنرمند به وضوح می­شنوند. هنرمند در چند قدمی بازدید کننده ها دارد زغال گاز می­زند و مخاطبین همه خوب می­دانند این کار به بازیگر آسیب می­رساند، و خود بازیگر هم از روی لذت این کار را نمی­کند. حالات چهره­اش گویای آن است که می خواهد بگوید: «در حال گاز زدن ساندویچ نیستم! زغال است، میفهمی؟ زغال!» او سعی دارد با این کار روی مخاطب اثر بگذارد تا بطور واقعی و زنده با او ارتباط برقرار کرده و پیام پرفورمنس منتقل شود.

«پیلوی پرکولا»[۱] در جایی از هفت کلید برای خوانش پرفورمنس یاد می­کند که به دو مورد اشاره میکنیم: کلید اول، «موقعیت مکانی اجرای پرفورمنس»  است. که  در این پرفورمنس موقعیت مکانی به دو صورت قابل بررسی است: اول آنکه درمحیط «گالری»  اجرا شد که مخاطبین آن، علاقه مندان به هنر هستند و دوم اینکه، در ایران اجرا شد. بنا بر این، در اینجا با یک هنرمند اهل سریلانکا مواجهیم که اجرایش را در یک گالری در ایران با مخاطبین ایرانی ارائه می­کند. کلید دوم، «ارتباط بین پرفورمنس با جامعه و زمانه» است که پرکولا به این اشاره می کند که خیلی از پرفورمنس ها ممکن است که عنوان، طرح، داستان و بیانیه نداشته باشند ولی ارتباط پرفورمنس با جامعه و زمانه را نمی­شود انکار کرد. از این رو بیننده می تواند با پیدا کردن سرنخ هایی از اتفاقات زمانه خود پیام پرفورمنس را درک کند.

معمولاً برای خوانش هر اثر هنری با تعدادی از رمزگان و نمادها رو به رو هستیم که باید مورد واکاوی قرار گیرد. خوانش من از این پرفورمنس معطوف به دغدغه­ای جهانی درباره محیط زیست است. چیزی که در پرفورمنس باندو می بینیم، انسانی است که قدم به قدم تباه می کند و خود به تباهی کشیده می شود. در این خوانش، کنده زغال را می توان بدون روکش نمادین، و دقیقا خود زغال در نظر بگیریم، چنان که در حین اجرا، هنرمند در یک دست سبدی پر از تکه­های زغال و در دستی دیگر کنده زغالی دارد، روکش پلاستیکی که دور آن کشیده شده است را بر می­دارد و با خود زغال رو به رو می­شویم، گویی هنرمند می خواهد بگوید روکش شیک و نمادین را از ذهنت بردار چرا که صریحاً صحبت از طبیعتی است که زغال شده است.

حال اگر در فرآیند تولید زغال چند قدم به عقب برگردیم، با کنده­های درختانی مواجه می­شویم که مسلماً بخشی از جنگلی هستند که تخریب شده و اکنون در کوره هایی جهنمی در حال سوختن هستند. و اینجا به یک دغدغه محیط زیستی تحت عنوان «جنگل زدایی» می­رسیم که پیامدهای این آسیب جدی محدود به کشور یا منطقه­ای خاص نیست بلکه تمامی دنیا را متأثر می­کند. قطع بی رویه درختان بدون جایگزینی و احیای جنگل، زیستگاه­ها و تنوع زیستی را تحت تاثیر قرار داده و باعث انقراض گونه­های زیستی، تغییرات در شرایط آب و هوایی، تغییرات اساسی در چرخه کربن، بیابان زایی و بروز جا به جایی جمعیتی می­شود. هنرمند در این پرفورمنس گویی خود، نماد سرزمین سریلانکا بوده و می­خواهد تجربه دردناکش را به مخاطبان ایران هشدار دهد. چرا که یکی از اهداف تخریب جنگل­ها، تولید زغال است. زغالی که عمده مصرفش در سفره خانه های سنتی و مراکز عرضه قلیان است! تولید زغال از چوب­های جنگلی، اقدامی غیر قانونی و قاچاق محسوب می­شود اما متاسفانه زغال­های قاچاق را به راحتی و به وفور در بازار می­توان یافت. بخش غم انگیز واقعه اینجاست که مراکز تولید زغال قاچاق و غیر قاچاق در حاشیه جنگل­های هیرکانی و زاگرس متمرکز هستند و بعلاوه، تاغ زارهای  مناطق خشک و مرکزی هم از این بیماری سوداگرانه در امان نمانده­اند. دغدغه­مندان محیط زیست برآورد کرده اند فقط در شمال کشور ۳۰۰ کوره زغال گیری وجود دارد که بخش عمده آن غیر قانونی هستند و تعداد محدودی به عدد انگشتان دست دارای مجوز می­باشند. و همچنین به نقل از گزارش یکی از فعالان این حوزه در سال ۸۶ در بازار زغال تهران روزانه ۵۰ تن زغال به فروش می­رسیده است که تقریبا گردش مالی ۱۰ میلیارد دلاری را شامل می­شود. و گویا از آنجا که بخش عمده زغال در کانال قاچاق داد و ستد می­شود و اعداد و ارقام  دقیقی در دست نیست، به نظر می­رسد این اعداد نجومی تر باشند!

حاصل آنکه، گویا هنرمند سریلانکایی می­خواهد دغدغه­ای جهانی را بازگو کرده و از جنگل­ها و درختانی بگوید که طعمه­ی آتش منفعت طلبی­های شخصی می­شود و نتیجه­اش فاجعه­های زیست محیطی در سطح جهانی است و همانطور که در آخر پرفورمنس می­بینیم، سوژه­ای ناسالم را مشاهده می کنیم که سر و صورتش سیاه شده و دودش در چشم خودش رفته است. آنجا که اصل سودپرستی جولان می دهد، خودخواهی رفته رفته طبیعت را در تنگنای تباهی قرار می دهد. و هنرمند امیدوارست زمستان تمام شود و روسیاهی به زغال بماند.

[۱] Pilvi Porkola

نوشته یادداشتی بر پرفورمنس باندو مانمپری در گالری ژاله اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

خبرگزاری مهر: در طول سال‌های اخیر مجموعه «تئاتر شهر» به‌عنوان یکی از مهمترین بناهای تئاتری ایران در محاصره دستفروش‌هایی قرار گرفته که محیط پیرامون این مجموعه تئاتری را تحت تأثیر فعالیت های خود قرار داده‌اند. فضای پیرامون تئاتر شهر طی این سال ها محلی برای فروش انواع لباس، وسایل زینتی، لوازم خانگی و همچنین پخت انواع ساندویچ و کباب و سایر مواد خوراکی بوده و کمتر رنگ و بوی فرهنگی و هنری داشته است. این وضعیت و البته خواسته خانواده تئاتر از مدیران و مسئولان شهرداری، شورای شهر و وزارت ارشاد برای رسیدگی به آن بارها در رسانه ها منعکس شده ولی اقدامات در جهت بهبود و سامان دهی فضای پیرامون مجموعه تئاتر شهر، تنها به چند بازدید شهرداران منطقه، مدیران و مسئولان شورای شهر و وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی محدود مانده است.
در راستای همین بازدیدها هم وزیر فرهنگ و ارشادی اسلامی روز ۲۱ آذرماه اعلام کرد: با توافق های خوبی که دوستان ما با مدیریت شهری و شهرداری تهران داشته‌اند، امیدواریم طی همین ماه و یا حداکثر ماه های آینده شرایط مناسب تری را برای این فضای فرهنگی و هنری داشته باشیم. سید عباس صالحی تصریح کرده بود: با قول و برنامه هایی که دوستان مدیریت شهری داشته‌اند این امیدواری قطعا محقق می‌شود.
*
ایرج راد رئیس هیات مدیره خانه تئاتر: تئاتر شهر را شاید بتوان تنها تئاتر نام آور شهر تهران دانست. حتما باید اطراف آن به صورتی باشد که ایمنی و امنیت برای افراد فرهنگی، دانشجویان هنر و هنرمندانی که هر روز به آنجا رفت و آمد دارند مناسب باشد. علاوه بر تعداد زیاد افراد معتاد در این محدوده، یکی دیگر از مشکلاتی که اطراف تئاتر شهر وجود دارد و سال هاست اهالی این حوزه به آن اعتراض دارند، بساط دست فروشانی است که هم شکل نامناسبی برای این محدوده به وجود می آورند و هم شلوغی متعاقب حضور این افراد ناامنی را در اطراف این مکان فرهنگی کشور بیشتر می کند. ما در حقیقت خواهان فضای امنی هستیم که اهالی هنر بتوانند با احساس آرامش و امنیت رفت و آمد کنند.
*
روزنامه جوان: در شرایط پیچیده و دشوار اقتصادی که گریبانگیر مردم و اقتصاد کشورمان شده است و در حالی که تولیدات و کنش‌های فرهنگی و هنری می توانند امید به آینده را در لایه های جامعه تقویت کنند، تصمیمات خلق الساعه و مبتنی بر اصالت منافع شخصی از سوی برخی هنرمندان و ابن‌الوقت بودن مسئولان این حوزه و عدم پیش بینی نیاز‌های آینده، فضایی را ایجاد کرده که تئاتر از موقعیت «هنری مردمی» به «کالایی لاکچری» در حال تغییر وضعیت باشد.
*
سید مجتبی حسینی معاون هنری وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی در حاشیه دومین جشنواره مجسمه های برفی: اگر بخواهیم برنامه‌های هنری را در طول سال های گذشته، آسیب شناسی کنیم یکی از نکاتی که باید بیشتر موردتوجه قرار می گرفت، معرفی خوب از هنر خوب در لایه های عمومی تر جامعه بود. چرا که اگر گوش و چشم عموم مخاطبان با هنر آشنا می شد در واقع گزینه ها و انتخاب هایشان با هنر، متعالی ترمی گشت و طبیعتاً در انتخاب‌های شخصی شان موثر واقع می شد و کمتر جذب نمونه هایی می شدند که ارزش هنری پایین تری دارند.
*
شهردار منطقه ۱۱ تهران از اجرای طرح انضباط شهری در چهار راه ولیعصر (عج) و محدوده تئاتر شهر با همکاری نیروی انتظامی و دیگر نهادهای ذی ربط از صبح امروز خبر داد. مصوبه شورای تامین از سه ماه قبل برای اجرا در تمام طول سال توسط منطقه پیگیری و منجر صدور مصوبه شد و پیرو آن هم اجرای انضباط شهری با توجه به انجام هماهنگی لازم بین دستگاه های ذی ربط و اخذ مجوزهای قانونی از روز سه شنبه ۲۸ خرداد در محور ولی عصر (عج) و محدوده تئاتر شهر آغاز شد.
*
وزیر فرهنگ و ارشاد اسلامی: دوست داشتم در کنار مردم نمایش خوب ببینم.
***
شهرام کرمی مدیرکل هنرهای نمایشی درباره مسئله دستفروشان اطراف تئاتر شهر: این هم در چند سال اخیر به مشکلات ما اضافه شده است که علاوه بر ازدحام در فضای محیطی، بافت فضا را نیز تغییر داده است. ضمن ابراز تأسف از این امر باید بگویم که این خود تلنگر و هشداری است که برنامه ریزی داشته باشیم تا محیط پیرامون پالایش شود. ضمن اینکه باز هم تأکید می کنم مسئولیت این قضیه صرفا برعهده وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی نیست و نهادهای دیگر به ویژه مدیریت شهری نیز باید در این زمینه پیش قدم شوند.

سعید فلاح‌فر

نوشته شادمانی اهالی تئاتر از جمع آوری دستفروشان خیابان ولیعصر اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

نمایشگاه مهدی اشرفی ورزیده از جمعه ۷ تیر در گالری صا افتتاح می‌شود این نمایشگاه همراه با مشارکت ۵ هنرمند دیگر؛ مژده اتراک، سحر افتخارزاده، مانی کومار، هانی نجم و ساناز یوسفی آغاز به کار خواهد کرد.

مهدی اشرفی در نمایشگاه خود با عنوان «کرسی‌واره» با الهام گرفتن از یک شی کاربردی سنتی یعنی «کرسی» مجموعه‌ای را خلق کرده که در آن رابطه استعاری بین کرسی و شی تولید شده در اجزا به کار رفته مشهود است، مانند استفاده از فرم پارچه آویخته شده و به کاربردن گلیم و جاجیم در ساخت.

اشرفی در این مجموعه دو شی میز و چراغ را مستقیما از پارچه آویخته ساخته که با تکنیکی خاص و با فایبرگلاس تولید شده‌اند. در روکش میزها و چراغ‌ها از پارچه گلیم و جاجیم  یا روکش مخملی بهره گرفته شده و فرم نهایی شکلی معلق به خود گرفته که گویی حامل روح کرسی است.

ساخته‌های انسانی در قرون و اعصار همواره بر نیازهای اولیه و اساسی انسان‌ها استوار بوده و برخاسته از ضرورت‌های اقلیمی و فرهنگی هستند. اما از همان ابتدای تاریخ هنر، بشر به زیبایی این ساخته‌ها اهمیت ویژه‌ای می‌داده است به طوری که اهم آنچه از تاریخ هنر برای ما به یادگار مانده است همین نقوش و تزئیناتی است که انسان بر روی ظروف، سازه‌ها و بافته‌های خود برجای گذاشته است.

از همین روی ریشه عمیق درختی که زیبایی شناسی شی را به کاربرد آن اتصال می‌دهد از ژرفای تاریخ زندگی انسان آب می‌خورد و به همین خاطر نیز تا امروز زنده و بالنده باقی مانده است.

کرسی وسیله‌ای گرمایشی است که در فصل سرد در گذشته استفاده می‌شده. کرسی میز نسبتا کوتاه، مربع شکل و چوبی بود که زیر آن منقلی برای گرما و روی آن با لحاف مخصوصی پوشیده شده و سپس با گلیم یا جاجیم تزئین می‌شده است.

این وسیله در زمستان محل جمع شدن اعضای خانواده بوده و جایگاه آن در فرهنگ ایرانی اهمیت بسیاری داشته است. جعفر شهری در کتاب طهران قدیم به جزئیات درباره کرسی توضیح داده است.

در آثار اشرفی نیز کرسی ایده اولیه همه این مجموعه بوده و عنوان کرسی‌واره نیز تاکیدی بر این ماجرا است، اما اشرفی از «کرسی» فرم ظاهری و بیرونی آن را برداشته و به شکلی جدید بازتاب داده است. هم‌چنین کلمه کرسی در لغت به معنی «محل نشستن» است که بر صندلی یا تخت و اریکه نیز اطلاق می‌شود، اما در این نمایشگاه ارجاع مطلقا به همان میزی است که وسیله گرمایشی است و بر روی آن پارچه و گلیم انداخته می‌شود. اشرفی این شکل پارچه و جنس آن را در چراغ‌ها نیز به کار برده است.

جنس آثار او از طرف دیگر به واسطه متریال مصرفی(فایبرگلاس) سبک بوده و این حالت معلق بودن پارچه را با حسی از سبکی تقویت می‌کند و برای او چالشی ساختاری به وجود می‌آورد که میان ادراک حس نرمی و انعطاف پذیر و سختی و استقرار می‌ماند که از مهم‌ترین و برجسته‌ترین ویژگی‌های طراحی اوست.

از طرف دیگر او در این نمایشگاه بخش دیگری را نیز به مجموعه افزوده است و آن ایجاد پروژه‌ای مشارکتی است. در این بخش اشرفی اشیا تولید شده خود (میزها) را در اختیار پنج هنرمند نقاش و طراح قرار داده تا به موازات رویکرد ناب صنعتی و کاربردی مجموعه اول لحن نقاشانه خود را با طراحی بر روی میزها به آن بیافزایند. رویکردی که با دودلینگ آرت و هنر خطخطی همراه است که از یکسو می‌تواند یادآور شیطنت‌های کودکی بر روی نیمکت‌های مدرسه باشد و از سویی دیگر بیانگر احساس هر یک از این هنرمندان نسبت به شی‌ای است که در اختیارشان قرار داده شده.

نمایشگاه کرسی واره در نوع خود رویکردی متفاوت را در رابطه میان زیبایی و کاربرد مطرح می‌کند و با افزودن زیبایی‌شناسی فردی هنرمندان میهمان به مجموعه اصلی، چالشی را بین ایده، مفهوم و عملکرد برقرار می‌کند که ایجاد هماهنگی بین کلیت آن بر عهده مهدی اشرفی است.

مهدی اشرفی دانش آموخته رشته طراحی صنعتی از دانشگاه هنر تهران است و جوایز متعددی را در طراحی مبلمان دریافت کرده. همچنین در زمینه چیدمان و مجسمه در جشنواره‌های معتبری مانند جشنواره تجسمی فجر، نخستین نمایشگاه هنر مفهومی در موزه معاصر تهران، موسسه صبا و دوسالانه مجسمه سازی تهران حضور داشته است.

علاقه مندان می‌توانند برای بازدید از نمایشگاه سازه‌های مهدی اشرفی ورزیده از ۷ تا ۱۲ تیر از ساعت ۱۷ الی ۲۱ به گالری صا به نشانی تهران، خیابان پاسداران، بوستان هشتم، پلاک ۱۳۴ طبقه همکف مراجعه کنند.

نوشته کرسی واره، پروژه  مشارکتی مهدی اشرفی در گالری صا اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.