به گفتهٔ وزارت فرهنگ، این تندیس ۵۵ سانتی‌متری در مجموعه‌های ملی فرانسه همتایی ندارد. این اثر جای خالی مشخصی را در کلونی پر می‌کند: به نوشتهٔ بیانیه، مجموعهٔ گستردهٔ پیکرتراشی ژرمنی اواخر سده‌های میانه در این موزه، از آثار شوابی و سوئیسی و تیرولی، تا امروز هیچ اثر آلزاسی از این دوره نداشت. این خرید همچنین نمونهٔ روشنی است از اینکه سازوکار «گنجینهٔ ملی» در فرانسه در عمل چگونه کار می‌کند: رد مجوز صدور زمان می‌خرد و حامیان مالی هزینه را می‌پردازند.

اثر

وزارت فرهنگ این تندیس را به پیکرتراشی نسبت می‌دهد که از او با عنوان «استادِ محراب‌پشتیِ لاوتنباخ» (Maître du retable de Lautenbach) یاد شده و در پیِ نیکولاس گرهارت فن لیدن (Nicolas Gerhaert de Leyde)، پیکرتراش نامدار، فعالیت می‌کرده است. وزارت این اثر را نمونه‌ای بسیار کمیاب در بازار هنر از آفرینش‌های استراسبورگ می‌داند؛ شهری که به تعبیر بیانیه، در نیمهٔ دوم سدهٔ پانزدهم کانون هنری مهمی بود.

مریم مجدلیه را از نشانه‌اش می‌شناسیم: ظرف عطری که در دست چپ گرفته و با دست راست درِ آن را برمی‌دارد. آرنجش را بالا آورده و دامن ردای گشادی با چین‌های شکسته و ژرف را به تن خود می‌فشارد، و گیسوان رهایش در طره‌های پیچان بر پشتش فرو ریخته است. وزارت فرهنگ از وضعیت نگهداری بسیار خوب اثر خبر می‌دهد، هرچند رنگ‌آمیزی اصلی آن از میان رفته است. گفته می‌شود این تندیس از صومعهٔ لوسل (Lucelle) در استان اُ-ران (Haut-Rhin) آمده و احتمالاً برای نمازخانه‌ای خصوصی ساخته شده بود؛ بیش از یک سده در یک خانواده نگهداری شده و از سال ۱۹۷۲ در منابع منتشر شده است.

از تالار حراج تا رد مجوز صدور

به گفتهٔ وزارت فرهنگ، این تندیس در ۱۴ ژوئن ۲۰۲۳ در حراجی عمومی عرضه شد و یک مجموعه‌دار خارجی آن را خرید. نشریهٔ «لا تریبون دو لار» (La Tribune de l’Art) که این پرونده را دنبال کرده، محل حراج را شهر کن (Cannes) می‌نویسد و از برآورد ۲۰ تا ۳۰ هزار یورو و قیمت چکش ۳۳۰ هزار یورو، یعنی ۴۲۹ هزار یورو با احتساب هزینه‌ها، خبر می‌دهد؛ این نشریه خریدار را یک دلال خارجی توصیف می‌کند.

وزارت فرهنگ فرانسه سپس از صدور گواهی خروج خودداری کرد؛ تصمیمی که به اثر جایگاه «گنجینهٔ ملی» می‌دهد و مانع خروج آن از خاک فرانسه شد. به گفتهٔ وزارت، همین تصمیم به موزه فرصت داد تا بودجهٔ خرید را گرد آورد. مبلغی که موزه پرداخته، اعلام نشده است.

چه کسانی هزینه را پرداختند

به نوشتهٔ وزارت فرهنگ، هزینهٔ خرید عمدتاً از راه مادهٔ ۲۳۸ مکرر ۰ الف قانون عمومی مالیات‌های فرانسه (article 238 bis 0A du code général des impôts) تأمین شد؛ سازوکاری که به شرکت‌ها اجازه می‌دهد در خرید گنجینه‌های ملی مشارکت کنند. موزه از حمایت کردی موتوئل آلیانس فدرال (Crédit Mutuel Alliance Fédérale)، از طریق صندوق فدرال کردی موتوئل، و نیز شرکتی که خواسته نامش فاش نشود، برخوردار شد. چند نیکوکار فردی هم کمک کردند و وزارت فرهنگ باقی هزینه را از محل «صندوق میراث» (Fonds du patrimoine) پرداخت.

نخست پاریس، سپس استراسبورگ

این تندیس در تالار ۲۱ موزه جای خواهد گرفت که به اشیای آیینی مذهبی سرزمین‌های شمال آلپ اختصاص دارد. پس از یک دورهٔ پژوهش و مرمت، نخست در کلونی و سپس، به صورت امانت بلندمدت، در موزهٔ اِور نوتردام (musée de l’Œuvre Notre-Dame) استراسبورگ به نمایش درمی‌آید؛ موزه‌ای که آثار شاخصی از نیکولاس گرهارت فن لیدن را نگه می‌دارد. وزارت فرهنگ این امانت را در چارچوب شبکهٔ اروپایی موزه‌های هنر سده‌های میانه می‌داند که هر دو نهاد عضو آن‌اند. هنوز تاریخی برای نخستین نمایش اثر اعلام نشده است.

اطلاعات کاربردی

موزهٔ کلونی – موزهٔ ملی سده‌های میانه، پاریس، منطقهٔ ۵. تاریخ نمایش تندیس هنوز اعلام نشده و پس از دورهٔ پژوهش و مرمت خواهد بود.

منابع: وزارت فرهنگ فرانسه، بیانیهٔ مطبوعاتی، ۲ نوامبر ۲۰۲۶؛ لا تریبون دو لار، «مریم مجدلیه سرانجام به کلونی می‌رود»، الکساندر لافور، ۲ نوامبر ۲۰۲۶.

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته موزهٔ کلونی تندیس مریم مجدلیهٔ استراسبورگی را که «گنجینهٔ ملی» اعلام شده بود خرید اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

اهمیت این رویداد از چهار روز برگزاری‌اش فراتر می‌رود. فریز ابوظبی جای «ابوظبی آرت» (Abu Dhabi Art)، نمایشگاه دیرپای این امیرنشین، را می‌گیرد و فریز آن را با همکاری ادارهٔ فرهنگ و گردشگری ابوظبی (DCT Abu Dhabi) برگزار می‌کند. به این ترتیب یکی از شناخته‌شده‌ترین نام‌های بازار هنر به همان جزیره‌ای می‌آید که لوور ابوظبی در آن است و به گزارش نشنال (The National) و آرت نیوزپیپر (The Art Newspaper)، گوگنهایم ابوظبی هم قرار است ۱۱ دسامبر در آن گشایش یابد.

از ابوظبی آرت تا فریز

ادارهٔ فرهنگ و گردشگری ابوظبی و فریز در ۱۰ اکتبر ۲۰۲۵ همکاری خود را اعلام کردند؛ بیانیهٔ دفتر رسانه‌ای دولت ابوظبی آن را طرحی برای تبدیل ابوظبی آرت به فریز ابوظبی توصیف کرد. دورهٔ ۲۰۲۵ ابوظبی آرت با همان قالب پیشین برگزار شد و تغییر از دورهٔ ۲۰۲۶ آغاز شد. به نوشتهٔ آرت نیوزپیپر، این نمایشگاه در سال ۲۰۰۷ با نام «آرت‌پاریس ابوظبی» در هتل امارات پالاس آغاز به کار کرد و سپس با نام ابوظبی آرت به منارات السعدیات رفت.

در مدیریت هم پیوستگی دیده می‌شود: به گزارش آرت نیوزپیپر، دیالا نسیبه (Dyala Nusseibeh) که از سال ۲۰۱۶ مدیر ابوظبی آرت بود، اکنون مدیر فریز ابوظبی است. نمایشگاه تازه اما از پیشینِ خود کوچک‌تر است: نشنال گزارش می‌دهد که آخرین دورهٔ ابوظبی آرت در ۲۰۲۵، ۱۴۲ گالری داشت و امسال ۸۹ غرفه‌دار حضور دارند.

پیشگامان منطقه در کنار نام‌های بین‌المللی

بیانیهٔ فریز در میان برجسته‌ترین بخش‌ها از آثار چهره‌های پیشگام منطقه نام می‌برد: فریده لاشایی (گالری لیلا هلر)، عبدالله السعدی (Abdullah Al Saadi؛ گالری عایشه العبار)، منیره موصلی (Mounirah Mosly؛ گالری اثر) و سمیر رافع (Samir Rafi؛ آرت‌تاکس | گالری کنفانی). این آثار در کنار نمایش‌های تک‌نفره و دونفرهٔ هنرمندان بین‌المللی عرضه می‌شوند؛ از جمله شیلا هیکس (Sheila Hicks؛ گالری فرانک الباز)، ابراهیم صلاحی (Ibrahim El-Salahi؛ گالری ویگو) و امیلی کام کنگواری (Emily Kam Kngwarray؛ گالری پیس).

برای خوانندهٔ پارسی‌زبان، حضور لاشایی نکتهٔ درخورِ توجه این فهرست است. او در سال ۱۹۴۴ در رشت به دنیا آمد و در سال ۲۰۱۳ در تهران درگذشت و نقاش، چاپگر و هنرمند ویدئو بود. در مطالب منتشرشدهٔ نمایشگاه مشخص نشده است که گالری لیلا هلر کدام آثار او را به ابوظبی می‌آورد.

چهار بخش نمایشگاه

نمایشگاه چهار بخش دارد. «گالری‌ها» بخش اصلی است. «فوکوس» (Focus) به گالری‌های جوان‌تر و هنرمندان نوظهور اختصاص دارد؛ با نام‌هایی چون طاهر کرمالی (Tahir Karmali؛ گالری منیجمنت)، توی تین نگوین (Thuy Tien Nguyen؛ گالری سولو)، چونون بنشو (Chonon Bensho؛ گالری W) و ماریگلد سانتوس (Marigold Santos؛ گالری پاتل براون) که به گفتهٔ بیانیه، آثارشان به استعمار، مهاجرت، سرزمین و حافظه می‌پردازد. «فریز مسترز ابوظبی» با کیوریتوری ماریکا سردار (Marika Sardar) جابه‌جایی اشیا، مردم و اندیشه‌ها را در گسترهٔ اقیانوس هند دنبال می‌کند. «آینده‌های جهانی» (Global Futures) با کیوریتوری تارینی مالیک (Tarini Malik) نمایش‌های تک‌نفرهٔ هنرمندانی را گرد می‌آورد که کارشان با تاریخ‌ها و اندیشه‌های طنین‌انداز در منطقه درگیر است.

آرت نیوزپیپر همچنین گزارش می‌دهد که دالا ناصر (Dala Nasser)، هنرمند لبنانی، نخستین برندهٔ جایزهٔ هنرمند فریز ابوظبی است. به گفتهٔ بیانیه، دویچه بانک، شریک اصلی جهانی فریز، در سالن خود چیدمانی از عمر القرق (Omar Al Gurg)، هنرمند اماراتی، نشان خواهد داد.

اطلاعات کاربردی

فریز ابوظبی، منارات السعدیات، منطقهٔ فرهنگی سعدیات، ابوظبی؛ ۱۹ تا ۲۲ نوامبر ۲۰۲۶. به گزارش نشنال، روز نخست تنها با دعوت‌نامه است و ورود عموم از ۲۰ نوامبر آغاز می‌شود.

منابع: بیانیهٔ مطبوعاتی فریز، ۲۷ اکتبر ۲۰۲۶؛ دفتر رسانه‌ای ابوظبی، اعلام همکاری در ۱۰ اکتبر ۲۰۲۵؛ نشنال، ۱۰ نوامبر ۲۰۲۶؛ آرت نیوزپیپر، ۱۳ نوامبر ۲۰۲۶؛ ویکی‌پدیا: فریده لاشایی.

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته فریز ابوظبی ۱۹ نوامبر با ۸۹ غرفه‌دار گشایش می‌یابد؛ فریده لاشایی در میان پیشگامان منطقه اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

این نمایشگاه در چارچوب جشنوارهٔ فتوسن‌ژرمن (PhotoSaintGermain) و Autour de Paris Photo و با همکاری موزهٔ هنر مدرن ایرلند (Irish Museum of Modern Art، IMMA) برگزار می‌شود؛ موزه‌ای که دکتر کرون مجموعه‌اش را به آن بخشیدن وعده داده است. کارشناس گزینش آن کریستینا کندی (Christina Kennedy) از IMMA است و نهاد فرهنگ ایرلند (Culture Ireland) از آن پشتیبانی می‌کند. بیانیهٔ IMMA دربارهٔ برنامهٔ ۲۰۲۶ نیز از ۱۳ نوامبر، نمایشی در پاریس از آثار منتخب مجموعهٔ کرون را با عنوان Ireland in the world: ongoing dialogues اعلام کرده که با ریاست ایرلند بر اتحادیهٔ اروپا و پاریس فوتو ۲۶ هم‌زمان شده است.

مجموعه، همچون پرتره‌ی صاحبش

به گفتهٔ مرکز فرهنگی ایرلند، دکتر کرون ژنتیک‌دانی پزشکی اهل دوبلین (Dublin) است که در اوایل دههٔ ۱۹۹۰ در نیویورک گردآوری عکس را آغاز کرد. آنچه با بازتاب تحولات کلاسیک سدهٔ بیستم آغاز شد، به هنرمندانی رسید که تازگی به شناخت بین‌المللی دست یافته‌اند، و مرکز امروز آن را یکی از مهم‌ترین مجموعه‌های خصوصی عکاسی ایرلندی و بین‌المللی می‌داند. هدف اعلام‌شدهٔ او پدید آوردن مجموعه‌ای عکس با اعتبار جهانی در میان مجموعه‌های ملی ایرلند در IMMA است. IMMA از ۲۰۱۱ بخش‌هایی از آن را در دوبلین نشان داده است؛ به گفتهٔ اعلامیهٔ موزه، نمایشگاهی از ۲۸ اکتبر ۲۰۲۴ تا ۲۶ ژانویهٔ ۲۰۲۵ شامل ۱۳۰ اثر از مجموعهٔ بخشیده‌شده بود.

نمایشگاه پاریس خودِ مجموعه را موضوع قرار می‌دهد: پرترهٔ اندیشهٔ مجموعه‌دار، با درکی گسترده از پرتره. بنا بر متن نمایشگاه، این نمایش ایرلند، مکزیک، ژاپن، آفریقای جنوبی، مالی، جمهوری دموکراتیک کنگو، اروپا، ایالات متحده و خاورمیانه را در بر می‌گیرد و نه بر پایهٔ جغرافیا یا گاه‌شماری، که همچون صورت فلکی‌ای از پیوندها سامان یافته است: تصویرهایی که با دهه‌ها فاصله و در قاره‌های گوناگون ساخته شده‌اند، ناگهان با هم گفت‌وگو می‌کنند. مضمون‌های تکرارشوندهٔ آن را این‌گونه برمی‌شمارد: کودکی و دگرگونی، جنگ و بقا، هویت و اجرا، چشم‌انداز و حافظه، مراقبت و تاب‌آوری، و گذر زمان. مرکز همچنین می‌گوید نمایشگاه پیوندهای میان فرهنگ‌ها را از راه سنت‌ها، آیین‌ها، اسطوره‌ها و چشم‌اندازها می‌کاود و جنبه‌هایی از زندگی اجتماعی معاصر و تنوع را به پرسش می‌گیرد.

عکاسان و آثار نام‌برده در متن نمایشگاه

گذار و گذر زمان. پرترهٔ بوکسورهای جوانِ Nicolas Howalt پیش و پس از نخستین مسابقه‌شان، My Last Day at Seventeen از Doug DuBois و پرترهٔ نوجوانانی از Alys Tomlinson که برای جشن فارغ‌التحصیلیِ لغوشده به‌سبب کووید لباس پوشیده‌اند، همه به لحظه‌های گذار می‌پردازند. در جاهای دیگر، پرترهٔ «انباشته»ٔ مجموعهٔ Our Face از Ken Kitano، مستندنگاری داناوان وایلی (Donovan Wylie) از ویران‌سازی زندان میز (Maze) در بلفاست و تصویرهایی از یادمان‌ها و سنت‌های اجتماعیِ ازمیان‌رفته دربارهٔ گذر زمان تاریخی می‌اندیشند.

کودکی، جنگ و جوانی. بنا بر متن، پیشینهٔ دکتر کرون در ژنتیک پزشکی با دغدغهٔ پایدار او دربارهٔ کودکی، آسیب‌پذیری و رشد انسان پیوند دارد. تصویرهایی از درگیری‌های ایرلند شمالی در کنار عکس‌های Richard Mosse از یک کودک‌سرباز در جمهوری دموکراتیک کنگو، جوانان آفریقای جنوبیِ دورهٔ آپارتاید از دیوید گلدبلات (David Goldblatt)، تصویرهای دانه‌دار و گذرای کودکان و جانوران از دایدو موریاما (Daido Moriyama) در واکنش به آشوب اجتماعی ژاپن پس از جنگ، و تصویرهای مالک سیدیبه (Malick Sidibé) از فرهنگ جوانان مالی در دههٔ ۱۹۶۰ دیده می‌شوند.

هویت، دوگانگی و بازتاب. مدل‌های ایولین هوفر (Evelyn Hofer) با ترکیب‌بندی کلاسیک، دگردیسی‌های چندگانهٔ Tomoko Sawada از خودش، خودنگاره‌های Alice Maher با شکل‌های جانوری و مواد ارگانیک، و جفت‌کردن هنرمند و مجموعه‌دار از سوی Conor Horgan چنین خوانده می‌شوند که هویت چیزی است گردآمده و پیوسته بازسازی‌شونده.

تاریخ‌های نادیدنی. عکس گراسیلا ایتوربیده (Graciela Iturbide) از سایهٔ خودش در خانهٔ پیشین لئون تروتسکی (Leon Trotsky) که جای گلوله‌های ترور او هنوز پیداست، تصویرهای David Farrell از درختی که کم‌کم یک تصویر نذری را می‌بلعد (تصویری که به یاد «ناپدیدشدگان» ایرلند، The Disappeared، به جا مانده)، تصویرهای Paul Seawright از پیامدهای جنگ در خاورمیانه و تصویرهای Ursula Schulz-Dornburg از سرزمین‌های مناقشه‌برانگیز، مکان‌ها را مخزن حافظه می‌بینند.

رویارویی فرهنگ‌ها. متن به دلبستگی دیرپای ایتوربیده به جوامع بومی مکزیک و جامعهٔ چیکانوی «وایت فنس» (White Fence) در لس آنجلس، سفر آکیهیکو اوکامورا (Akihiko Okamura) از مستندنگاری جنگ ویتنام تا ایرلند شمالی در دوران درگیری‌ها (The Troubles)، و پرترهٔ خانواده‌های تازه‌مهاجر در ایرلند از Jeannette Lowe اشاره می‌کند.

مکان و دریا. منظره‌ها نیز همچون پرتره عمل می‌کنند: عکس‌های Kenneth O’Halloran از Croagh Patrick و از زمین‌های هندبالِ در حال ناپدیدشدن در ایرلند، و بررسی‌های Victoria J. Dean از سازه‌های تزئینیِ بی‌کارکرد (follies). آثار Dafna Talmor، Gary Coyle و Asako Narahashi دریا را جایی از ناپایداری، بی‌ثباتی و شدنِ پیوسته نشان می‌دهند. متن در پایان می‌گوید این تصویرها با هم پرترهٔ غنی و گسترده‌ای می‌سازند، نه فقط از یک مجموعه‌دار، که از انسانیت مشترک، بوم‌سامانه‌ها و سیارهٔ ما.

وب‌سایت مرکز همچنین Zanele Muholi، پیتر هوگو (Pieter Hugo)، Anna Rackard و Amelia Stein را در میان عکاسان مجموعه نام می‌برد.

در سالن‌ها، شب گشایش

در ورودی، عنوان نمایشگاه بر دیواری خاکستری و بالای دو پرتره سیاه‌وسفید قاب‌شده نوشته شده است. در ادامه سالن‌ها با چاپ‌های قاب‌شده بر دیوارهای خاکستری تیره چیده شده‌اند و ویترینی بلند و شیشه‌ای کتاب‌های عکس و چاپ‌هایی را نشان می‌دهد، از جمله Inis Meáin 1973–2023 و The Memories of Others اثر آکیهیکو اوکامورا (Akihiko Okamura). عکس‌های ما از این شب، سالن‌هایی پر از بازدیدکننده را نشان می‌دهند.

مراسم گشایش از ۱۷:۳۰ تا ۲۱:۰۰ برگزار شد. ساعت ۱۸:۰۰ دکتر کرون و کریستینا کندی گفت‌وگویی عمومی داشتند و ساعت ۲۰:۰۰ اجرای دی‌جی‌ست ماریون هاوکس (Marion Hawkes) در مرکز برنامه‌ریزی شده بود. به گفتهٔ مرکز، پذیرایی را فودتراک Burger Boss بر عهده داشت و مدیاتک مرکز تمام شب باز بود. نمایشگاه Gulliver 300 نیز در کتابخانهٔ میراثی مرکز دیدنی است.

اطلاعات کاربردی: «پرتره یک مجموعه‌دار ایرلندی» (Portrait d’un collectionneur irlandais)، مرکز فرهنگی ایرلند، ۵ خیابان ایرلندی‌ها (5 rue des Irlandais)، ۷۵۰۰۵ پاریس. از ۱۳ نوامبر تا ۲۰ دسامبر ۲۰۲۶. به گفتهٔ وب‌سایت مرکز و متن نمایشگاه، هر روز ۱۴:۰۰ تا ۱۸:۰۰ و چهارشنبه‌ها ۱۴:۰۰ تا ۲۰:۰۰ باز است؛ پیش از رفتن بررسی کنید. ورود رایگان است.

منابع: صفحهٔ نمایشگاه در وب‌سایت مرکز فرهنگی ایرلند؛ صفحهٔ شب گشایش؛ متن نمایشگاه مرکز (نسخهٔ انگلیسی) که در شب گشایش توزیع شد؛ تقویم فتوسن‌ژرمن ۲۰۲۶؛ اعلام برنامهٔ ۲۰۲۶ موزهٔ IMMA؛ اعلامیهٔ e-flux دربارهٔ نمایشگاه مجموعهٔ کرون در IMMA (۲۰۲۴–۲۰۲۵). عکس‌ها: کسرا علیها.

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه شده و تیم تحریریهٔ هنرگردی آن را بازبینی کرده است.

نوشته پرتره یک مجموعه‌دار ایرلندی؛ مجموعهٔ عکس دیوید کرون در مرکز فرهنگی ایرلند پاریس گشایش یافت اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

تیت این نمایشگاه را نخستین نمایشگاه بزرگی می‌داند که رابطه و مسیر هنری این دو را در کنار هم دنبال می‌کند؛ از نقاشی‌های آغازینِ پست‌امپرسیونیستی و انتزاعی تا خودنگاره‌ها، منظره‌ها و طبیعت‌های بی‌جانِ طبیعت‌گرایانهٔ سال‌های پایانی. جمع (گروه) بلومزبری بیشتر با نویسندگانش شناخته می‌شود، از جمله ویرجینیا وولف، خواهر ونسا بل؛ این نمایشگاه اما دو نقاشِ این حلقه را در مرکز روایت می‌گذارد و آن را تا مبلمان، سفال و پارچه‌هایی که با طرح‌های آن‌ها آراسته شده‌اند گسترش می‌دهد.

از گوردون اسکوئر تا پست‌امپرسیونیسم

ونسا بل و دانکن گرانت از اعضای اصلی جمع بلومزبری بودند؛ حلقه‌ای از هنرمندان، نویسندگان و روشنفکران که در خانهٔ شمارهٔ ۴۶ گوردون اسکوئر، خانهٔ ونسا بل و خواهر و برادرانش در لندن، گرد هم می‌آمدند. بیانیهٔ تیت آغاز رابطهٔ پایدار آن دو را نامه‌ای در سال ۱۹۰۹ می‌داند که در آن بل، گرانت را به چای دعوت کرد و پیشنهاد داد یکدیگر را به نام کوچک صدا بزنند؛ هرچند نخستین آشنایی‌شان به سال ۱۹۰۶ بازمی‌گشت.

نمایشگاه با آثاری از پیش از آشنایی این دو آغاز می‌شود: «شقایق‌های ایسلندی» (Iceland Poppies، حدود ۱۹۰۸–۱۹۰۹) از بل، که پس از آموزش نزد جان سینگر سارجنت کشیده شد، و «به پیروی از شاردن» (After Chardin، حدود ۱۹۰۶) از گرانت، یکی از نسخه‌هایی که او در پاریس از روی آثار استادان پیشین ساخت. سپس واکنش آن‌ها به نمایشگاه «مانه و پست‌امپرسیونیست‌ها» (Manet and the Post-Impressionists) را دنبال می‌کند که راجر فرای در سال ۱۹۱۰ در لندن برپا کرد؛ با آثاری چون «ساحل استادلند» (Studland Beach، حدود ۱۹۱۲) از بل و «گروه در اَشهام» (Group at Asheham، ۱۹۱۳) از گرانت. دو نقاشی از یک موضوع که کنار هم کشیده شده‌اند، Still Life on Corner of a Mantelpiece از بل و The Mantelpiece از گرانت (هر دو ۱۹۱۴)، در کنار هم به نمایش درآمده‌اند. به گفتهٔ تیت، این دو از نخستین آثار انتزاعی بریتانیا را پدید آوردند.

کارگاه‌های اُمگا و سفارش‌های مشترک

بخشی از نمایشگاه به کارگاه‌های اُمگا (Omega Workshops) اختصاص دارد؛ بنگاه طراحی‌ای که در سال ۱۹۱۳ بنیان گذاشته شد و مرز میان هنرهای زیبا و هنرهای تزئینی را کم‌رنگ می‌کرد، و بل و گرانت از مدیران آن شدند. طرح‌های آن‌ها بر سفال، بادبزن، پایهٔ چراغ، صندلی، میز و کمد نقش می‌بست. نمایشگاه همچنین سفارش‌های آن‌ها را نشان می‌دهد، از جمله طرح جلدهایی که بل برای کتاب‌های ویرجینیا وولف کشید و نقاشی‌های دیواری گرانت، و نیز معدود پروژه‌هایی که با هم ساختند؛ به‌ویژه «سرویس غذاخوری زنان نامدار» (Famous Women Dinner Service، ۱۹۳۲–۱۹۳۴): ۵۰ بشقاب ودجوود که با دست نقاشی شده‌اند و زنانی از جین آستن تا کلئوپاترا را گرامی می‌دارند و تیت آن را اثری شاخص در هنر فمینیستی می‌خواند.

زندگی در چارلستون

بل و گرانت بیش از ۵۰ سال در یک خانه زندگی کردند و دختری به نام آنجلیکا داشتند. بیانیهٔ تیت یادآوری می‌کند که ونسا بل با کلایو بل، منتقد هنری، ازدواجی باز داشت و روابط گرانت بیشتر با مردان بود، و می‌افزاید که نمایشگاه برهنه‌نگاره‌های اروتیک مردانه‌ای از گرانت را نشان می‌دهد که سال‌ها پنهان مانده بودند و کمتر دیده شده‌اند. پس از جنگ جهانی اول، این دو به موضوع‌های طبیعت‌گرایانه‌تر بازگشتند و در کرانه‌های رود سن در پاریس، جنوب فرانسه، ایتالیا و اسپانیا نقاشی کردند. در دههٔ ۱۹۲۰ در چارلستون در ساسکس ساکن شدند؛ جایی که آثاری چون «ننو» (The Hammock، ۱۹۲۱–۱۹۲۳) از گرانت و «اندرونی با دختر هنرمند» (Interior with the Artist’s Daughter، حدود ۱۹۳۵–۱۹۳۶) از بل در آن شکل گرفت. کارگاهی که تا سال ۱۹۳۹ در آن‌جا با هم داشتند، نخستین بار بیرون از چارلستون به نمایش درمی‌آید.

این نمایشگاه را تیت بریتانیا با همکاری چارلستون برگزار کرده و کیوریتورهای آن تامس کندی (Thomas Kennedy)، کیوریتور هنر مدرن بریتانیا، و الیزا اسپیندل (Eliza Spindel)، دستیار کیوریتور هنر مدرن بریتانیا در تیت بریتانیا، هستند. به گفتهٔ تیت، کیم جونز (Kim Jones)، نایب‌رئیس بنیاد چارلستون (Charleston Trust)، و شرکت Farrow & Ball از حامیان نمایشگاه‌اند.

اطلاعات کاربردی: «ونسا بل و دانکن گرانت: درون بلومزبری»، تیت بریتانیا، Millbank, London SW1P 4RG. از ۱۲ نوامبر ۲۰۲۶ تا ۱۱ آوریل ۲۰۲۷. هر روز از ساعت ۱۰ تا ۱۸. خرید بلیت از tate.org.uk؛ برای اعضای تیت رایگان؛ برای ۱۶ تا ۲۵ ساله‌ها از راه Tate Collective پنج پوند.

منابع: بیانیهٔ مطبوعاتی تیت (۲۷ مه ۲۰۲۶)؛ صفحهٔ نمایشگاه در وب‌سایت تیت بریتانیا؛ صفحهٔ نمایشگاه در Art Fund.

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته نمایشگاه ونسا بل و دانکن گرانت در تیت بریتانیا؛ کارگاه مشترک دو هنرمند از چارلستون به لندن آمد اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

به گزارش آرت‌نیوز (ARTnews)، آرت‌نت نیوز (Artnet News) و د آرت نیوزپیپر (The Art Newspaper) که هر سه از این نامه خبر داده‌اند، کاهش هزینه در نامه‌ای به امضای کریم کریپا، مدیر آرت بازل پاریس، به گالری‌های شرکت‌کننده اعلام شده است. نوآ هوروویتز، مدیرعامل آرت بازل، به آرت‌نت نیوز و آرت‌نیوز گفته است که این تخفیف در صورت‌حساب‌های نهایی گالری‌ها اعمال می‌شود.

این تصمیم پاسخی است به درخواست جبران خسارتی که به‌ویژه انجمن اصلی گالری‌داران فرانسه پیگیری می‌کرد، و رقمی روی هزینهٔ نمایشگاهی می‌گذارد که دو روز عمومیِ آخر هفته‌اش را از دست داد؛ همان روزهایی که به گزارش هر سه نشریه، گالری‌های کوچک‌تر بیش از همه به آن‌ها امید دارند.

نمایشگاهی که نیمه‌کاره ماند

آرت بازل پاریس روز سه‌شنبه ۲۰ اکتبر با پیش‌نمایش ویژه‌اش (Avant-Première) گشایش یافت. به نوشتهٔ آرت‌نیوز، روزهای چهارشنبه و پنجشنبه هم ویژهٔ مهمانان دعوت‌شده بود و در نتیجه جمعه ۲۳ اکتبر تنها روزی شد که نمایشگاه به روی عموم باز بود. آرت بازل همان شب نمایشگاه را بست و دیگر برای شنبه و یکشنبه، ۲۴ و ۲۵ اکتبر، بازگشایی نکرد. وب‌سایت آرت بازل اکنون می‌نویسد که برای دارندگان واجد شرایطِ بلیت، ترتیبات بازپرداخت در نظر گرفته شده است.

نوآ هوروویتز از این تصمیم دفاع کرده و به د آرت نیوزپیپر گفته است که آرت بازل پای تصمیم تعطیلی ایستاده است. او به این نشریه و به آرت‌نیوز توضیح داده که با توجه به نامعلوم بودن دامنه و مدت تظاهرات‌های پیش‌بینی‌شده و نیز وضعیت دسترسی به گراند پله، آرت بازل نمی‌توانست مطمئن باشد که بازگشایی ایمن در روز یکشنبه ممکن است، و برخی از غرفه‌داران هم از رها کردن آثار بدون نگهبان در ساختمان نگرانی جدی داشتند.

درخواست گالری‌ها

روز ۲۸ اکتبر، «کمیتهٔ حرفه‌ای گالری‌های هنری» فرانسه (Comité professionnel des galeries d’art یا CPGA) در نامه‌ای به کریم کریپا خواستار جبران خسارت شد. به گزارش هر سه نشریه، این کمیته که ریاستش با فیلیپ شارپانتیه از گالری مور شارپانتیه (Mor Charpentier) است، نمایندهٔ ۵۷ گالری از ۲۱۱ غرفه‌دار نمایشگاه است. نامهٔ کمیته از این انتقاد کرده بود که نمایشگاه پیش از تعطیلی با غرفه‌داران مشورت نکرده است؛ به نوشتهٔ آرت‌نیوز، در متن فرانسوی نامه واژهٔ «mépris» (تحقیر) به کار رفته بود.

شارپانتیه به د آرت نیوزپیپر گفته است که نرخ ۲۰ درصد همان چیزی است که کمیته انتظارش را داشت. برخی گالری‌داران که با آرت‌نیوز گفت‌وگو کرده بودند، راه‌های دیگری پیشنهاد کرده بودند؛ از بازپرداخت یک‌سوم هزینهٔ غرفه (یعنی سهمی از زمان نمایشگاه که از دست رفت) تا اعتبار برای دوره‌های بعدی. هوروویتز به این مجله گفته است که آرت بازل ترجیح داد کمکی فوری به گالری‌هایی برساند که در ماه اکتبر در نمایشگاه حضور داشتند.

به نقل آرت‌نیوز، کریپا در نامه‌اش به غرفه‌داران نوشته است که آرت بازل می‌داند تعطیلی به شکل‌های متفاوتی بر گالری‌ها اثر گذاشته، اما این راه‌حل را مسیری منصفانه و سنجیده می‌داند که نشان‌دهندهٔ قدردانی از همکاری با گالری‌ها و تعهد به تقویت آن است.

گام‌های بعدی

به نوشتهٔ آرت‌نیوز، این کاهش فقط شامل هزینهٔ پایهٔ غرفه است و «سفارش‌های ویژه» مانند نورپردازی یا شخصی‌سازی غرفه را، که نمایشگاه آن‌ها را هزینهٔ اشخاص ثالث می‌داند، در بر نمی‌گیرد. این مجله همچنین گزارش داده که قرار است آرت بازل پاریس و CPGA روز ۱۴ دسامبر دیدار کنند و انتظار می‌رود نمایندگانی از وزارت فرهنگ فرانسه و گراند پله هم حضور داشته باشند؛ سخنگوی وزارت فرهنگ به آرت‌نیوز گفته است که نقش وزارتخانه فراهم کردن فضایی برای گفت‌وگوی سازنده است.

هوروویتز به د آرت نیوزپیپر گفته است که گروه MCH، شرکت مادر آرت بازل، کاملاً به برگزاری دورهٔ ۲۰۲۷ متعهد است. وب‌سایت آرت بازل دورهٔ بعدی نمایشگاه پاریس را ۲۲ تا ۲۴ اکتبر ۲۰۲۷ اعلام کرده است.

اطلاعات کاربردی: آرت بازل پاریس ۲۰۲۶، گراند پله، پاریس. پیش‌نمایش از ۲۰ اکتبر ۲۰۲۶؛ نمایشگاه که قرار بود تا ۲۵ اکتبر ادامه یابد، ۲۳ اکتبر بسته شد. دورهٔ بعد: ۲۲ تا ۲۴ اکتبر ۲۰۲۷، به اعلام آرت بازل.

منابع: وب‌سایت رسمی آرت بازل پاریس؛ بخش مطبوعاتی آرت بازل؛ آرت‌نیوز؛ آرت‌نت نیوز؛ د آرت نیوزپیپر. پیش‌تر در هنرگردی: آرت بازل پاریس ۲۰۲۶ در گراند پله.

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته آرت بازل هزینهٔ غرفهٔ گالری‌های آرت بازل پاریس ۲۰۲۶ را ۲۰ درصد کاهش داد؛ جبرانی برای تعطیلی دو روز زودتر اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

متن و گفتگو: کسرا علیها. عکس‌ها: بهنود معصومی.

قصه‌هایی که دریانوردان به خانه می‌آوردند

موجودات شما از کجا می‌آیند؟

من در سال ۱۹۸۲ زاده شده‌ام، یعنی کلی پیش از اینترنت. پس کتاب داشتم، و پدر و پدربزرگم دریانورد بودند. اهل برتانی (Bretagne) بودند، فرهنگی سنتی، و دریانوردان ثروتمند نیستند: آنچه برای مبادله دارند تاریخ و قصه است. آنها در سراسر جهان سفر می‌کردند، آسیا، اندونزی، آفریقا، و با یادگاری و قصه باز می‌گشتند.

من از همین‌جا شروع به کشیدن این دورگه‌ها کردم، با تخیل کودکی‌ام و با آمیختن همین خاطره‌ها مثل یک بچه. با چیزِ عجیب بزرگ شدم و همچنان عجیب را پدیدار کردم. بعدتر در مدرسه‌ی هنر کارم نبردی بود، چون مردم نمی‌فهمیدند من می‌خواهم چه بکنم.

ترس و شگفتی

هنر از کودکی می‌روید. پس از بیست‌وپنج سال نقاشی، همین تنها پاسخی است که دارم. همه‌چیز آنجا آغاز می‌شود: لحظه‌های ترسناک، لحظه‌های شاد، و موجوداتی در ذهنتان. آنها همان موقع ساخته می‌شوند، در سر کوچک شما بزرگ می‌شوند و با شما بزرگ می‌شوند.

چرا امروز دورگه؟

این موضوعِ زمانه‌ی ماست. داریم از دورگه‌گی صحبت می‌کنیم، از موجوداتی که شاید فردا در آزمایشگاه پرورش دهیم. فکر می‌کنم این نمایشگاه دقیقاً از همین می‌گوید. اما نخست باید این دورگه‌گی را در خودمان جست‌وجو و قبول کنیم. بعد موجودات زنده‌ی اطرافمان را می‌پذیریم، آدم‌های دیگر را. و شاید روزی دورگه‌های تازه بسازیم.

در بزرگسالی روایتگری را بر خودم اعمال می‌کنم. قصه‌ی کودکی‌ام را دارم و باید آن را دوباره بچینم تا مالِ خودم شود.

از حرکتِ بزرگ تا صمیمیت

کار شما از آغاز تا امروز چه تغییری کرده است؟

پاسخ‌ها بسیار است. ده سال نخست می‌خواستم بدنم را از راه هنر بیان کنم. این همان چیزی است که این آثار بزرگ، حتی تابلوهای سه‌متری، توضیح می‌دهد. در جوانی نیاز دارید چیزهای بزرگ‌تر را بیان کنید و راهِ جست‌وجویش جسمانی بود.

با بزرگ‌تر شدن، پرسشم عوض شد: صمیمیت. من اکنون در چهل‌وچند سالگی‌ام و از خودم می‌پرسم در درون چه می‌گذرد. پس کار هم تغییر می‌کند. با جوهر و پاستل کار می‌کنم، با چیزهایی که بیشتر باید لمسشان کنم، و بدنم را به شکل دیگری درگیر می‌کنم، چون پیر می‌شوم و هنرم هم. با هنرم، با سنم و با زمان تغییر می‌کنم. این واقعاً روندی ارگانیک است.

شیوه‌ی کهن، ماده‌ی نو

آثار روی کاغذ با رنگ‌روغن، زغال، رنگدانه و پاستل ساخته می‌شوند و به بوم چسبانده می‌شوند. در فرانسه این را «ماروفلاژ» (marouflage) می‌نامند. پیش‌تر برای حفظ نقاشی‌های کهنِ روی کاغذ به کار می‌رفت و من دوست دارم این شیوه‌های کهن را با شیوه‌های تازه ترکیب کنم. کاغذ سطحی دارد که می‌شود لمسش کرد و ایده‌ی بوم را هم با خود دارد.

دورگه‌گی فقط یک مفهوم نیست، ماده هم هست. کارهایم مثل نقاشی مدرنِ سنتی به نظر می‌آیند، اما اصلاً نیستند: اسپری رنگ هم در آنهاست و رنگدانه‌های خالصی که در روسیون (Roussillon) در جنوب فرانسه ساخته می‌شوند و من از آنجا می‌آورم. من می‌خواهم قصه‌ها را با هم بیامیزم. مثل آشپزی است، مثل جادوگری. نمادها را برمی‌دارید و آن را مالِ خود می‌کنید؛ و وقتی مالِ خودتان شدند، می‌توانید با آنها بازی کنید.

گالری، مثل یک خانواده

شما مدت‌هاست با این گالری کار می‌کنید. چطور رابطه‌تان همچنان این‌قدر نزدیک مانده است؟

این واقعاً خاص است. کلر کورسیا وقتی به من معرفی شد که گالری قبلی‌ام به پایان رسید؛ گالری‌دارِ قبلی‌ام گفت مرا به یک «مادر» معرفی می‌کند. و او برای من مثل مادر است. گاهی من برادرِ او هستم و سعی می‌کنم با گالری‌هایم یک خانواده باشم. می‌دانم مردم معمولاً این‌طور زندگی نمی‌کنند، اما این انتخاب من است. اگر گالری‌ای کوچک باشد، من با آن بزرگ می‌شوم. او از آغاز می‌دانست می‌تواند به من اعتماد کند و من هم به او. ما دوستیم، همین خانواده. این عشق است و عشق هنرِ زیبا می‌سازد.

او می‌افزاید که این پایداری برایش به عنوان نقاش مهم است: لازم نیست رقابت کند، فقط می‌آفریند، شاد است و جهانی زیبا می‌سازد. و درباره‌ی اینکه می‌خواهد چطور دیده شود، می‌گوید نخست به‌عنوان نقاش شناخته شود و جایگاهش را در پاریس با گالری‌هایی ساخته که به او اعتماد دارند.

برای بیننده

چیز خاصی هست که بخواهید به مخاطبانتان بگویید؟ یا ترجیح می‌دهید خودشان کشف کنند؟

دوست دارم به آن چیز عجیبی که در خودشان است نگاه کنند. شاید این زیباترین چیزِ عالم باشد. شاید روزی پاسخ آنجا باشد، در تاریکیِ خودتان، در سایه‌اتان. شاید جایی گوهری، گنجی باشد. برای من بود.

درباره‌ی هنرمند

تیموتی آرچر در سال ۱۹۸۲ در خانواده‌ای از دریانوردان برتانی زاده شد و حدود بیست‌وپنج سال است نقاشی می‌کند. نمایشگاه ایکورهای دورگه تا ۱۹ دسامبر ۲۰۲۶ در گالری کلر کورسیا ادامه دارد.

اطلاعات کاربردی

نمایشگاه: تیموتی آرچر، ایکورهای دورگه، ۱۰ نوامبر تا ۱۹ دسامبر ۲۰۲۶.

افتتاحیه: سه‌شنبه ۱۰ نوامبر ۲۰۲۶، از ساعت ۱۸ تا ۲۱.

مکان: گالری کلر کورسیا، خیابان سن‌مارتن (rue Saint-Martin)، شماره‌ی ۳۲۳، ۷۵۰۰۳ پاریس.

با سپاس از خانم کلر کورسیا، گالری‌دار، و از سیریل، همسر هنرمند، برای مهمان‌نوازی گرمشان در شب افتتاحیه.

متن و گفتگو: کسرا علیها. عکس‌ها: بهنود معصومی.

نوشته تیموتی آرچر در گالری کلر کورسیا: «همه‌چیز از کودکی آغاز می‌شود» اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

یکی از محورهای اصلی این دوره، دویستمین سالگرد پیدایش عکاسی است. فلورانس بورژوا (Florence Bourgeois)، مدیر نمایشگاه، در گفت‌وگویی که در پروندهٔ مطبوعاتی منتشر شده، پاریس فوتو را نخستین رویداد بین‌المللی می‌داند که این دویست‌سالگی را، با حمایت وزارت فرهنگ فرانسه، گرامی می‌دارد. پرونده تأکید می‌کند که هدف، جشنی گذشته‌نگر نیست، بلکه خوانشی از تاریخ عکاسی، تحول‌های فنی و شکل‌های تازهٔ آن است. مجلهٔ Wallpaper* نیز در پیش‌نمایشی که ۱۰ نوامبر منتشر کرد، همین شمار غرفه‌داران و کشورها را گزارش داده است.

توماس روف در ورودی

بازدیدکنندگان در ورودی گراند پله با چیدمانی بزرگ از آثار توماس روف (Thomas Ruff)، عکاس آلمانی و از چهره‌های شاخص «مکتب دوسلدورف»، روبه‌رو می‌شوند. به گفتهٔ پروندهٔ مطبوعاتی، این چیدمان گذشته‌نگر که با همکاری پنج گالری — دیوید زورنر (David Zwirner)، کنراد فیشر (Konrad Fischer)، مای ۳۶ (Mai 36)، لیا روما (Lia Rumma) و اشپروت ماگرز (Sprüth Magers) — برپا شده، ۳۶ متر طول دارد و بیش از چهل سال کار او را، از عکس آنالوگ تا شبیه‌سازی‌های دیجیتال، دنبال می‌کند.

پنج بخش، از سدهٔ نوزدهم تا عکاسی دیجیتال

بخش اصلی (Principal) در تالار مرکزی (نِف) ۱۵۲ گالری را در بر می‌گیرد. پرونده از گالری‌های متخصص در عکاسی تاریخی، از جمله ژیل پیرولِه (Gilles Peyroulet) و برونو تارتارن (Bruno Tartarin)، نام می‌برد؛ هانس پی. کراوس جونیور (Hans P. Kraus Jr.) نیز آثاری را عرضه می‌کند که با نخستین فرایندهای عکاسی به دست پیشگامانی چون لوئی داگر (Louis Daguerre)، هنری فاکس تالبوت (William Henry Fox Talbot)، آنا اتکینز (Anna Atkins) و ژیرو دو پرانژه (Girault de Prangey) ساخته شده‌اند. در سوی معاصر، گالری کریستف گایار (Christophe Gaillard) نمایشی انفرادی از ایزابل لو مین (Isabelle Le Minh) برپا کرده که آثارش تاریخ و مرزهای عکاسی را می‌کاود. مسیری ویژه نیز ارائه‌های مرتبط با دویست‌سالگی را در سراسر نمایشگاه به هم پیوند می‌دهد.

بخش «صداها» (Voices) با کیوریتوری زاشا کولاه (Zasha Colah) و فرانچسکو زانوت (Francesco Zanot) موضوع «ناپدیدشدن» (La disparition) را برگزیده است. کیوریتور بخش دیجیتال (Digital)، مارکو د موتیس (Marco De Mutiis)، کیوریتور دیجیتال موزهٔ عکاسی وینترتور (Fotomuseum Winterthur) است. در طبقهٔ اول، بخش «نوظهور» (Émergence) بیست پروژهٔ تک‌نفره از نسل تازهٔ هنرمندان را نشان می‌دهد و بخش «نشر» (Éditions) ۴۸ ناشر از ۱۷ کشور را گرد آورده است.

مرکز پمپیدو، زنان هنرمند و جایزه‌ها

نمایشگاه از مرکز پمپیدو (Centre Pompidou) دعوت کرده تا «آشکار کردن» (Révéler) را ارائه کند؛ نمایشی برگرفته از مجموعهٔ عکاسی این مرکز که حدود صد اثر از نزدیک به سی هنرمند تاریخی و معاصر را در بر می‌گیرد. مسیر «Elles × Paris Photo»، که در سال ۲۰۱۸ با همکاری وزارت فرهنگ فرانسه برای برجسته کردن کار زنان هنرمند بنیان گذاشته شد، امسال به آلدیده دلگادو (Aldeide Delgado) سپرده شده است. به گفتهٔ پرونده، سهم زنان از هنرمندان عرضه‌شده در سال ۲۰۲۶ به ۳۸ درصد رسیده، در حالی که این رقم در سال ۲۰۱۸، ۲۰ درصد بود.

برنامه‌ها شامل گفت‌وگوها، امضای کتاب و جایزهٔ کتاب عکس Paris Photo–Aperture نیز هست. جایزهٔ «مزون رویینار» (Maison Ruinart) در سال ۲۰۲۶، که به یک پروژه از بخش «نوظهور» تعلق می‌گیرد، به فیلیپ ژاریژون (Philippe Jarrigeon) با معرفی گالری Womanray اهدا شده است. پرونده شمار بازدیدکنندگان سال ۲۰۲۵ را ۷۵ هزار نفر اعلام کرده است.

اطلاعات کاربردی: پاریس فوتو، گراند پله، Avenue Winston-Churchill، ۷۵۰۰۸ پاریس. ۱۲ تا ۱۵ نوامبر ۲۰۲۶ (افتتاحیهٔ ویژهٔ مدعوان: ۱۱ نوامبر). بهای بلیت به گفتهٔ پروندهٔ مطبوعاتی: ۳۶ یورو روزهای هفته، ۴۱ یورو آخر هفته، ۲۶ یورو بلیت عصر یا دانشجویی. برگزارکننده: RX France.

منابع: پروندهٔ مطبوعاتی Paris Photo 2026؛ وب‌سایت رسمی Paris Photo؛ صفحهٔ مطبوعاتی مرکز پمپیدو دربارهٔ Révéler؛ Wallpaper*، ۱۰ نوامبر ۲۰۲۶.

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته پاریس فوتو ۲۰۲۶ در گراند پله: ۲۴۶ غرفه‌دار و نگاهی به دویست‌سالگی عکاسی اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

این خبر را کاترین پگار (Catherine Pégard)، وزیر فرهنگ، و فیلیپ باپتیست (Philippe Baptiste)، وزیر آموزش عالی، پژوهش و فضا، به‌طور مشترک اعلام کردند. بر پایهٔ بیانیهٔ آن‌ها، این اسکلت یک «گونه‌نام» (هولوتایپ) است؛ یعنی نمونهٔ مرجع بین‌المللی که پژوهشگران سراسر جهان برای شناسایی یک گونه به آن ارجاع می‌دهند. به گفتهٔ وزارت، پس از مقایسه با دیگر بقایای دایناسورهای گوشت‌خوار دورهٔ ژوراسیک، این تنها نمونهٔ شناخته‌شده از این گونه است. وزارت فرهنگ می‌گوید اعلام حراج، دیرین‌شناسان را که نگران دسترسی آیندهٔ پژوهشگران به این فسیل بودند به تکاپو انداخت و هدف این توافق، ماندن همیشگی نمونه در فرانسه و دسترس‌پذیری آن برای دانشمندان و عموم مردم است.

یک تروپود در زمین شهردار یک روستا

به گفتهٔ وزارت فرهنگ، این اسکلت ۱۶۷ میلیون‌ساله در سال ۱۹۹۴ در کونت‌ویل (Conteville) در شهرستان اور (Eure) به دست آندره دوبروی (André Dubreuil)، شهردار وقت روستا، پیدا شد؛ نخستین تکه‌ها در زمینی متعلق به خود او به دست آمد. پس از آن، تیم‌های «مرکز پژوهش در دیرین‌شناسی» (Centre de recherche en paléontologie)، زیر نظر MNHN، مرکز ملی پژوهش‌های علمی فرانسه (CNRS) و دانشگاه سوربن، چند دورهٔ کاوش برای بیرون آوردن باقی اسکلت انجام دادند.

این جانور، که از خانوادهٔ تروپودها و خویشاوند نزدیک مگالوسوریدها است، چند سال به دست دیرین‌شناسان MNHN بررسی شد و به‌عنوان گونه‌ای تازه توصیف و به نام کاشف آن نام‌گذاری شد. بیانیهٔ وزارت می‌گوید جمجمهٔ آن یکی از کامل‌ترین و سالم‌ترین جمجمه‌های دایناسورهای تروپود در اروپا است و پیش از این کشف، تقریباً هیچ چیز از کالبدشناسی جمجمه و پس‌جمجمهٔ مگالوسوریدها دانسته نبود. همچنین این نمونه را یکی از آخرین گواه‌های دایناسورهای نرماندی می‌خواند، چرا که دیگر نمونه‌های یافت‌شده در این منطقه در بمباران‌های سال ۱۹۴۴ از میان رفتند.

از امانت در موزه تا سالن حراج

به نوشتهٔ وزارت فرهنگ، این اسکلت به خواست آندره دوبروی نخست از سال ۱۹۹۸ در مجموعه‌های MNHN به امانت گذاشته شد و از سال ۲۰۱۴ در «پالئواسپیس» (Paléospace) شهر ویلر-سور-مر (Villers-sur-Mer) در شهرستان کالوادوس به نمایش درآمده بود. پس از درگذشت مالک، وارثانش تصمیم به فروش آن گرفتند و حراج‌خانهٔ میون فروش آن را در دروئو اعلام کرد. رسانهٔ منطقه‌ای Tendance Ouest نیز در گزارش ۹ نوامبر خود از ورود این نمونه به مجموعه‌های ملی و لغو حراج آن خبر داد.

خرید چگونه انجام شد

مذاکره را «سرویس موزه‌های فرانسه» (Service des musées de France) در ادارهٔ کل میراث و معماری وزارت فرهنگ، با پشتیبانی MNHN، پیش برد. هزینهٔ خرید از محل یک کمک استثنایی «صندوق میراث» (Fonds du patrimoine) وزارت فرهنگ و حمایت مالی ادارهٔ کل پژوهش و نوآوری وزارت آموزش عالی و پژوهش تأمین شد. توافق با حراج‌خانه، که به نمایندگی از مالکان عمل می‌کرد، به دست آمد و دو وزیر از میون برای کمک به این نتیجه سپاسگزاری کردند. بیانیه مبلغ خرید را اعلام نکرده است.

گام بعدی

به گفتهٔ وزارت، بررسی علمی این نمونه ادامه خواهد یافت؛ از جمله با تصویربرداری سی‌تی اسکن (الیاف استخوانی و ماهیچه‌بندی) برای سوار کردن دوبارهٔ اسکلت بر پایهٔ اصول بیومکانیکی. اسکلت به مجموعه‌های ژاردن د پلانت (Jardin des Plantes) در «تالار دیرین‌شناسی و کالبدشناسی تطبیقی» (Galerie de Paléontologie et d’Anatomie comparée) خواهد پیوست. این خرید در سالی انجام می‌شود که MNHN چهارصدمین سال تأسیس خود را جشن می‌گیرد. هنوز تاریخی برای نمایش عمومی آن اعلام نشده است.

اطلاعات کاربردی: مقصد — تالار دیرین‌شناسی و کالبدشناسی تطبیقی، ژاردن د پلانت، موزهٔ ملی تاریخ طبیعی فرانسه، پاریس. تاریخ نمایش هنوز اعلام نشده است. این نمونه در حراج ۱۸ نوامبر دروئو عرضه نخواهد شد.

منابع: بیانیهٔ مطبوعاتی وزارت فرهنگ فرانسه (۹ نوامبر ۲۰۲۶)؛ Tendance Ouest، ۹ نوامبر ۲۰۲۶.

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته دولت فرانسه اسکلت دایناسور دوبرویوزاروس را برای مجموعه‌های ملی خرید؛ حراج دروئو لغو شد اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

متن و گفت‌وگو: کسرا علیها. عکس‌ها: بهنود معصومی.

سفری به راهنمایی یک کدوی خشک‌شده

کاتاکائوس شهری کوچک در شمال پرو (Peru) است. برای ویتوری، این شهر مقصد سفری شد که شیئی دیرینه‌اش راهنمای آن بود: پوتو، همان کدوی خشک‌شده‌ای که به‌طور سنتی برای ریختن و شریک شدن چیچا د خورا (chicha de jora)، نوشیدنی کهن ذرتِ تخمیرشده، به کار می‌رود. این شیء ریشه‌ای ژرف در صنایع‌دستی و آیین‌های محلی دارد و پیوندی شخصی و ناگهانی را آشکار کرد: به گفتهٔ گالری، کاتاکائوس زادگاه جدّ هنرمند (پدرِ یکی از پدربزرگ‌ومادربزرگ‌هایش) بوده است.

نمایشگاه، با متنی از جولیا چیوارْدی (Giulia Civardi)، کیوریتور و نویسنده، عکاسی، مجسمه و تاپستری را کنار هم می‌آورد و تاریخ‌های شخصی، فرهنگی و مادی را میان ایتالیا و پرو، دو سرزمین مبدأ هنرمند، دنبال می‌کند. ویتوری که در ۱۹۸۰ در ونیز (Venice) زاده شده و میان لندن و ونیز زندگی می‌کند، با شیشه و مهره‌های مورانو، نخ‌های پرویی، جسمونایت (Jesmonite) و مواد دیگر کار می‌کند؛ موادی که پیوسته بازآرایی، دوخته، سرهم و دگرگون می‌شوند.

پیوند اصلی میان این سه رسانهٔ گوناگون پیش از هر چیز یک پیوند روایی است. این داستان است که مواد را به هم پیوند می‌دهد.

لورنتسو ویتوری

این سه رسانه در سه سالن گالری پخش شده‌اند.

سالن نخست: تاپستری‌هایی که در هند بافته و در مورانو تکمیل شده‌اند

در سالن نخست، شکل پرپیچ‌وخم کدو در تاپستری‌هایی بزرگ‌مقیاس جان می‌گیرد. بر پایهٔ متن دیواری، این تاپستری‌ها را صنعتگران بنیاد جیپور راگز (Jaipur Rugs Foundation) با گره‌زنی از پشم و ابریشم گیاهی ساخته‌اند و شیشهٔ مورانو آن‌ها را آراسته است؛ پیوندی میان سنت‌ها و جغرافیاهای گوناگون. ویتوری به هنرگردی گفت که تاپستری‌ها در هند ساخته شده و در کارگاه او در مورانو به پایان رسیده‌اند و در این آثار، پارچه شیشه را در خود دارد.

سالن دوم: شیشه‌ای که نخ را در خود دارد

سالن دوم رابطه را وارونه می‌کند. مجسمه‌های توتمی شیشه‌ای با نام کومبینادو (Combinado) نخ‌های پرویی را در خود جای داده‌اند: اینجا شیشهٔ خامِ مورانو پارچه را در بر می‌گیرد، «دقیقاً برعکسِ» تاپستری‌ها، به گفتهٔ ویتوری. متن دیواری این مجسمه‌ها را به آپاچتا‌های آند (apachetas)، پیشکش‌های آیینیِ مسافران، پیوند می‌دهد.

شکل‌های آن‌ها پژواکِ کدوی خشک‌شده است. به گفتهٔ هنرمند، سیمای تاپستری‌ها و مجسمه‌ها همگی از همین یک شیء برآمده‌اند و او حدود ده سال است که به ارزش فرهنگی آن علاقه‌مند است:

در آخرین سفرم به پرو دریافتم که در این منطقهٔ بسیار کوچک در شمال پرو … شیء اصلی، که به شیوه‌های بسیار گوناگون دگرگون می‌شود، همان کدوی خشک است؛ همزمانیِ کاملاً اتفاقی‌ای که این کشش ناخودآگاه به این شیء را توضیح داد.

لورنتسو ویتوری

سالن آخر: پیکرهای دورگه در برابر خشتِ خامِ سرخ

در سالن آخر، عکس‌هایی پیکرهایی دورگه را نشان می‌دهند که در پارچه‌های پرویی پیچیده شده‌اند. بر پایهٔ متن دیواری، روی چهره‌شان ماسک‌هایی است برگرفته از سنت‌های آندی و ونیزی و پس‌زمینه‌شان چشم‌اندازها و دیوارهایی از خشتِ خامِ سرخ (آدوبه) است. شیشه، پارچه و نخ‌های پرویی اینجا دوباره پدیدار می‌شوند و این بار در فضای عکاسی دگرگون شده‌اند.

ویتوری، هنرمندی ایتالیایی-پرویی، رویکردش را این‌گونه خلاصه می‌کند:

من دگرگونیِ مواد خام را به کار می‌برم تا داستان شخصی‌ام و همچنین داستان‌های پشت مواد را آشکار کنم.

لورنتسو ویتوری

دربارهٔ هنرمند

لورنتسو ویتوری (زادهٔ ۱۹۸۰، ونیز) هنرمندی ایتالیایی-پرویی است که میان لندن (London) و ونیز زندگی می‌کند. مجسمه‌ها و عکس‌های او از گفت‌وگو و دادوستد با جوامع محلی، از صنایع‌دستی و سنت‌های فرهنگی و از خاطره‌هایی الهام می‌گیرند که در مواد خام و اشیای روزمره نهفته است. او نمایشگاه‌های انفرادی‌ای از جمله در موزهٔ فوم (FOAM) آمستردام، بنیاد مست (Fondazione MAST) در بولونیا (Bologna)، مرکز عکاسی روئن نورماندی (Centre Photographique Rouen Normandie)، گالری عکاسان (The Photographers’ Gallery) لندن و مرکز ملی سمعی‌وبصری (Centre National de l’Audiovisuel) لوکزامبورگ برگزار کرده است.

اطلاعات کاربردی

نمایشگاه: لورنتسو ویتوری، کاتاکائوس، ۹ نوامبر تا ۲۳ دسامبر ۲۰۲۶ (بر پایهٔ تاریخ‌های اعلام‌شده در وب‌سایت گالری).

افتتاحیه: دوشنبه ۹ نوامبر ۲۰۲۶، ساعت ۱۸ تا ۲۱، با حضور هنرمند.

مکان: گالری ۱۹۳، خیابان برانژه (rue Béranger)، شمارهٔ ۲۴، ۷۵۰۰۳ پاریس. بر پایهٔ وب‌سایت گالری، از سه‌شنبه تا شنبه، ساعت ۱۰:۳۰ تا ۱۹ باز است؛ پیش از دیدار با گالری هماهنگ کنید.

اطلاعات بیشتر: صفحهٔ نمایشگاه در وب‌سایت گالری ۱۹۳. اینستاگرام گالری (@193gallery) و هنرمند (@lorenzovitturi).

متن و گفت‌وگو: کسرا علیها. عکس‌ها: بهنود معصومی. نقل‌قول‌ها از گفت‌وگو با هنرمند در مراسم افتتاحیه گرفته شده، از انگلیسی ترجمه شده و برای روشنی اندکی ویرایش شده‌اند.

نوشته کاتاکائوس لورنتسو ویتوری در گالری ۱۹۳ پاریس: شیشه، پشم و یک کدوی خشک‌شده اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

به گزارش The Art Newspaper، که این خبر را در ۵ نوامبر منتشر کرد، کاخ ورسای پیش از این انتصاب هشت ماه بدون رئیس بوده است؛ سروتی جانشین کریستف لریبو (Christophe Leribault) می‌شود که به نوشتهٔ همان رسانه در فوریه به ریاست و مدیریت موزهٔ لوور منصوب شد. همان گزارش می‌نویسد ورسای در سال ۲۰۲۵ میزبان ۸٫۴ میلیون بازدیدکننده بوده و حدود هزار نفر در آن کار می‌کنند.

انتصاب و مأموریت‌ها

طبق بیانیهٔ وزارت فرهنگ، رئیس‌جمهور فرانسه به پیشنهاد کاترین پگار (Catherine Pégard)، وزیر فرهنگ، سروتی را به این سمت منصوب کرده است. وزارت می‌نویسد او سیاست خرید آثار، مرمت میراثی و گسترش مخاطبان را که پیشینیانش دنبال کرده‌اند ادامه خواهد داد.

به گفتهٔ همین بیانیه، از وظایف مشخص او نظارت بر طرح جامع کارهای ساختمانی مجموعه است، به‌ویژه عملیات ایمنی آتش‌سوزی و امنیت بدنهٔ مرکزی کاخ که پایان ۲۰۲۴ آغاز شده و باید تا ۲۰۳۱ ادامه یابد. وزارت این پروژه را بزرگ‌ترین کارگاه این نهاد از زمان تأسیس آن توصیف می‌کند. وزارت همچنین از مرمت دکورها و باغ‌های تاریخی و از پیشه‌های هنری مرتبط (باغبانان، آب‌نمانگهبانان، زراندودکاران) و جلب حمایت اهداکنندگان نام می‌برد.

وزارت چالش‌های پیش روی او را این‌گونه برمی‌شمارد: گذار زیست‌محیطی، تقویت ایمنی مجموعه‌ها، حفاظت از میراث در شرایط تغییر اقلیم، تنوع‌بخشی به مخاطبان، اطمینان از اصالت و مشروعیت منشأ آثار (provenance) و گسترش حامی‌مالی.

پیشینهٔ حرفه‌ای

بنا بر بیانیهٔ وزارت، سروتی بازرس کل پیشین امور مالی است، در ۲۰۰۷ مدیرعامل سوتبیز فرانسه شد، سپس مدیر کل کریستیز در سطح جهانی بود و از جمله در فروش «سالواتور موندی» لئوناردو داوینچی نقش داشت. وزارت می‌گوید او در ۲۰۲۵ رئیس Pinault Collection شد و تا مارس امسال در این سمت ماند. The Art Newspaper، با ارجاع به روزنامهٔ Le Monde، می‌نویسد اختلاف بر سر انضباط مالی و شتاب خریدها میان او و فرانسوا پینو در پایان این دوره مطرح بوده است؛ این روایتِ آن رسانه است و در بیانیهٔ وزارت نیامده.

همان رسانه همچنین او را ۶۰ ساله و فارغ‌التحصیل مدرسهٔ ملی اداره (ENA) معرفی می‌کند و می‌نویسد ورسای با فشارهای بودجه‌ای فزاینده و نیاز بیشتر به حمایت اهداکنندگان ثروتمند روبه‌رو است.

اطلاعات

آغاز به کار: ۹ نوامبر ۲۰۲۶. نهاد: Établissement public du château, du musée et du domaine national de Versailles.

منابع: بیانیهٔ رسمی وزارت فرهنگ، ۴ نوامبر ۲۰۲۶؛ The Art Newspaper، ۵ نوامبر ۲۰۲۶.

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته گیوم سروتی، مدیر پیشین کریستیز، رئیس تازهٔ کاخ ورسای می‌شود اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

تینا بارنی (Tina Barney)، «آغازها» — گالری زاندر (Zander Galerie)

گالری زاندر در شمارهٔ ۶ خیابان ژاکوب (6 rue Jacob) نمایشگاه «آغازها» (Beginnings) را برپا کرده است: شش عکس سیاه‌وسفید از نخستین سال‌های کار عکاس آمریکایی، تینا بارنی (زادهٔ ۱۹۴۵). این عکس‌ها به پایان دههٔ ۱۹۷۰ برمی‌گردند، زمانی که او با دوربین ۳۵ میلی‌متری تابستان‌ها را در رود آیلند (Rhode Island) ثبت می‌کرد؛ بارنی آن‌ها را هنگام جست‌وجو در بایگانی‌اش در دوران همه‌گیری کرونا دوباره یافت. چهره‌ها در بسیاری از کادرها بیرون می‌مانند و عکس‌ها بیشتر به حرکت، ایستادن، پوشاک، مو، شیشه و جلوه‌های جوّی می‌پردازند؛ همان قراردادهای طبقهٔ اجتماعی و زندگی خانوادگی که بعدها در کارهای رنگی‌اش ادامه می‌یابند. به گفتهٔ گالری، بارنی این عکس‌ها را به طرح‌های آزادی تشبیه می‌کند که نقاش پیش از ساختن ترکیب‌بندی بزرگ‌تر می‌کشد. افتتاحیه پنجشنبه ۵ نوامبر از ساعت ۱۸ تا ۲۱ برگزار شد و نمایشگاه تا ۹ ژانویهٔ ۲۰۲۷ ادامه دارد.

بیست عکاس برای چهل سال — گالری برته‌اتوارس (Galerie Berthet-Aittouarès)

گالری برته‌اتوارس (Galerie Berthet-Aittouarès) در خیابان سن (rue de Seine) — جشنواره شمارهٔ ۱۴ و ۲۹ را نام برده است — چهلمین سالگرد خود را با نمایشگاه «بیست عکاس چهل سال گالری را جشن می‌گیرند، از ماریو جاکومِلی تا آنتوان شنِک» جشن می‌گیرد: بیست عکاسی که در تاریخ گالری ردپا گذاشته‌اند و در چارچوب فتوسن‌ژرمن و دویستمین سالگرد عکاسی به نمایش درآمده‌اند. این گالری سال ۱۹۸۶ به دست میشل اتوارس (Michèle Aittouarès) بنیان گذاشته شد؛ دخترش اودیل (Odile) در سال ۲۰۰۰ به او پیوست و بخشی ویژهٔ عکاسی راه انداخت. آثار از دههٔ ۱۹۵۰ تا امروز را دربر می‌گیرند، از رویکرد گرافیکی و نقاشانهٔ ماریو جاکومِلی (Mario Giacomelli) تا عکاسی انسان‌گرایانه و متعهد ژان دیوزِد (Jean Dieuzaide) و لتیسیا باتالیا (Letizia Battaglia)؛ صفحهٔ گالری از جان کریون (John Craven)، مالیک سیدیبه (Malick Sidibé)، آنتوان شنِک (Antoine Schneck) و فرانکو زکین (Franco Zecchin) هم نام می‌برد. افتتاحیه پنجشنبه ۵ نوامبر برگزار شد و نمایشگاه تا ۲۸ نوامبر، از سه‌شنبه تا شنبه، ساعت ۱۱ تا ۱۳ و ۱۴:۳۰ تا ۱۹ باز است.

«این نگاهِ آب است» (C’est un regard de l’eau) — گالری کروس پاریس (Galerie du Crous de Paris)

گالری کروس پاریس در شمارهٔ ۱۱ خیابان بوزار (11 rue des Beaux-Arts) سه پژوهش عکاسی را کنار هم گذاشته که مرکز ملی هنرهای پلاستیک (Cnap) از راه برنامهٔ حمایت از عکاسی مستند از آن‌ها پشتیبانی کرده است. نام نمایشگاه با کتاب «آب و رؤیاها» (L’Eau et les rêves، ۱۹۴۲) نوشتهٔ گاستون باشلار (Gaston Bachelard) پیوند دارد و آب رشتهٔ مشترک هر سه کار است. گردانندگان نمایشگاه پاسکال بوس (Pascal Beausse)، مسئول مجموعهٔ عکاسی مرکز ملی هنرهای پلاستیک، و اورلیا مارکادیه (Aurélia Marcadier)، مدیر جشنواره، هستند.

گیوم بیهان (Guillaume Bihan) و داریا سورتیلووا (Daria Svertilova) کرانه‌های دانوب را تا اوکراین می‌پیمایند تا جوانانی را نشان دهند که میان کودکی و بزرگ‌سالی معلق مانده‌اند و آیندهشان نامعلوم است. دافنه نان لو سرژان (Daphné Nan Le Sergent) به ژاپن، کرهٔ جنوبی و تایوان نگاه می‌کند، سرزمین‌هایی در قلب صنعت جهانی نیمه‌رساناها که در آن‌ها داده‌ها ارزشی هم‌سنگ آب یافته‌اند؛ او مانندهای دیداری، شنیداری و شاعرانه‌ای می‌سازد دربارهٔ شکل‌های تازهٔ گردش، قدرت و وابستگی. کلمان شاپیون (Clément Chapillon) به دریای مرده می‌نگرد، جایی که فلسطینی‌ها و اسرائیلی‌ها برای مدتی در آب شناور می‌شوند و از وزن خود رها می‌شوند، در حالی که ساحل عقب می‌نشیند و نشان ناپدید شدن آهستهٔ دریا را برجا می‌گذارد.

نمایشگاه تا ۲۸ نوامبر، از سه‌شنبه تا شنبه، ساعت ۱۱ تا ۱۳ و ۱۴ تا ۱۹ باز است.

ییندریش اشترایت (Jindřich Štreit) و فامو (FAMU) — مرکز چک پاریس (Centre tchèque de Paris)

در مرکز چک پاریس، خیابان بناپارت شمارهٔ ۱۸ (18 rue Bonaparte)، دو نمایشگاه کنار هم‌اند. «انسانیت» (Humanity) به ییندریش اشترایت اختصاص دارد، عکاس چک که امسال ۸۰ ساله می‌شود: چاپ‌های ژلاتین‌نقره‌ای منتشرنشده از بایگانی او دربارهٔ مردم سرزمین‌های حاشیه‌ای و دگرگون‌شده در بوهم و فرانسه در دههٔ ۱۹۹۰. به نوشتهٔ رسانه‌های چک، نزدیک به هفتاد عکس در سن‌کنتن (Saint-Quentin) در شمال فرانسه و در سفرهای سفارشی سال‌های ۱۹۹۲ تا ۱۹۹۴ گرفته شده‌اند و در کنارشان گزیده‌ای از مجموعه‌های دیگر او دیده می‌شود؛ برگزارکنندگان آن را نخستین بازنگری بزرگ آثار او در پاریس می‌دانند. گردانندگان نمایشگاه شتپانکا اشتاین (Štěpánka Stein) و امانوئل دو لکوتِه (Emmanuelle de l’Écotais)، بنیان‌گذار جشنوارهٔ فوتو دیز (Photo Days)، هستند.

نمایشگاه دوم، «بی‌چون‌وچرا عکس!» (Y a pas photo !)، به سرپرستی نوئمی پورکرابکووا (Noemi Purkrábková)، آموزش عکاسی در آکادمی فیلم پراگ (FAMU) را که در ۱۹۴۶ بنیان گذاشته شد پاس می‌دارد. این نمایشگاه گفت‌وگویی میان نسل‌ها می‌آفریند و می‌پرسد رابطهٔ عکاسی با واقعیت چگونه دگرگون می‌شود و تصویرها چگونه برداشت ما از جهان امروز را شکل می‌دهند. به گفتهٔ سایت خودِ مرکز چک، هر دو نمایشگاه از ۵ نوامبر ۲۰۲۶ (افتتاحیه همان روز ساعت ۱۸) تا ۱۶ ژانویهٔ ۲۰۲۷، از پنجشنبه تا شنبه، ساعت ۱۳ تا ۱۹ باز است (ساعت‌ها از برنامهٔ جشنواره آمده است).

آگاهی‌های کاربردی

• گالری زاندر — خیابان ژاکوب ۶، بخش ششم پاریس؛ تا ۹ ژانویهٔ ۲۰۲۷.
• گالری برته‌اتوارس — خیابان سن ۱۴ و ۲۹، بخش ششم پاریس؛ تا ۲۸ نوامبر، سه‌شنبه تا شنبه.
• گالری کروس پاریس — خیابان بوزار ۱۱، بخش ششم پاریس؛ تا ۲۸ نوامبر، سه‌شنبه تا شنبه.
• مرکز چک پاریس — خیابان بناپارت ۱۸، بخش ششم پاریس؛ تا ۱۶ ژانویهٔ ۲۰۲۷، پنجشنبه تا شنبه.
• فتوسن‌ژرمن — ۵ تا ۲۸ نوامبر ۲۰۲۶؛ مسیر رایگان نمایشگاه‌ها در سن‌ژرمن‌دپره.

منابع: برنامهٔ فتوسن‌ژرمن ۲۰۲۶؛ گالری زاندر، «آغازها»؛ گزارش اکسپتس چک دربارهٔ اشترایت؛ گالری برته‌اتوارس در برنامهٔ جشنواره؛ سایت مرکز چک پاریس؛ متن‌های دیواری عکاسی‌شده در محل.

متن و عکس‌ها: کسرا علیها

نوشته فتوسن‌ژرمن ۲۰۲۶: نخستین روز جشنوارهٔ عکس ریو گش (کرانه چپ) پاریس اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

این دوره در چارچوب دویستمین سالگرد عکاسی برگزار می‌شود. فلورانس بورژوا (Florence Bourgeois) در گفت‌وگویی که همراه پروندهٔ مطبوعاتی منتشر شده می‌گوید پاری‌فوتو نخستین رویداد بین‌المللی گرامی‌داشت این سالگرد، با حمایت وزارت فرهنگ فرانسه، خواهد بود؛ برنامه‌های این بزرگداشت قرار است از سپتامبر ۲۰۲۶ آغاز شود و یک سال در فرانسه و خارج از آن ادامه یابد.

پنج بخش و ۲۴۶ شرکت‌کننده

به گفتهٔ اطلاعیه، نمایشگاه در پنج بخش سازمان یافته است. بخش اصلی (Main) ۱۵۲ گالری را در قلب شبستان گرد می‌آورد؛ بخش Emergence در طبقهٔ اول ۲۰ پروژهٔ تک‌هنرمندی از نسل تازه را عرضه می‌کند؛ و بخش Book شامل ۴۸ ناشر از ۱۷ کشور است. دو بخش Voices و Digital دربارهٔ دگرگونی رسانهٔ عکس تأمل می‌کنند: Voices به سرپرستی فرانچسکو زانوت (Francesco Zanot) و زاشا کولا (Zasha Colah) بر مفهوم «ناپدید شدن» تمرکز دارد، و Digital به سرپرستی مارکو دو موتیس (Marco de Mutiis) بررسی می‌کند که فناوری چگونه تولید و دریافت تصویر را تغییر می‌دهد.

توماس روف در ورودی، فرایندهای کهن در راهروها

طبق اطلاعیه، بازدیدکنندگان با چیدمانی مروری به طول ۳۶ متر دربارهٔ توماس روف روبه‌رو می‌شوند که با همکاری پنج گالری (David Zwirner، Konrad Fischer، Mai 36، Lia Rumma و Sprüth Magers) فراهم شده و بیش از چهل سال کار او را بازمی‌گوید. مسیری ویژهٔ سالگرد دویست‌ساله آثار سدهٔ نوزدهم تا امروز را به هم پیوند می‌دهد. چند گالری تخصصی عکاسی کهن، از جمله Gilles Peyroulet، Bruno Tartarin و Hans P. Kraus Jr.، خاستگاه این رسانه را پیش می‌کشند؛ به نوشتهٔ اطلاعیه، Hans P. Kraus Jr. آثاری را با کهن‌ترین فرایندها از نخستین عکاسان، از جمله لویی داگر (Louis Daguerre)، ویلیام هنری فاکس تالبوت (William Henry Fox Talbot)، آنا اتکینز (Anna Atkins) و ژیرو دو پرانژه (Girault de Prangey)، عرضه می‌کند. در سوی معاصر، گالری Christophe Gaillard نمایشی انفرادی از ایزابل لو مینه (Isabelle le Minh) برگزار می‌کند.

مرکز پمپیدو، «Elles x Paris Photo» و جایزه‌ها

مرکز پمپیدو نمایش «Revealing: the Photography Collection of Centre Pompidou» را ارائه می‌کند که به توصیف اطلاعیه نزدیک به صد اثر از حدود سی هنرمند تاریخی و معاصر است و بخش بزرگی از آن را خریدهای تازه تشکیل می‌دهد. برنامهٔ «Elles x Paris Photo» که به هنرمندان زن اختصاص دارد امسال به آلدئیده دلگادو (Aldeide Delgado) سپرده شده است؛ بنا بر گفتهٔ نمایشگاه، سهم هنرمندان زن در ۲۰۲۶ به ۳۸ درصد رسیده، در برابر ۲۰ درصد در ۲۰۱۸. گروه Pictet برای نخستین بار شریک رسمی نمایشگاه است و گالری «جایزهٔ پیکته» (Prix Pictet) در Promenoir آثار والری بلن (Valérie Belin) و آلفردو یار (Alfredo Jaar) را کنار هم می‌گذارد. جایزهٔ دانشجویی پاری‌فوتو ۲۰۲۶ چهار برنده دارد: کامیل سلیه (Camille Cellier)، یوناس گلانتس (Jonas Glanz)، جینیونگ لیان (Jinyong Lian) و میریام رایتر (Mirjam Reiter).

اطلاعات کاربردی

مکان: گراند پله، ۷ خیابان وینستون چرچیل، ۷۵۰۰۸ پاریس. تاریخ: ۱۲ تا ۱۵ نوامبر ۲۰۲۶؛ افتتاحیهٔ ویژهٔ مدعوین چهارشنبه ۱۱ نوامبر. ساعت بازدید عمومی: پنجشنبه تا شنبه ۱۳ تا ۲۰، یکشنبه ۱۳ تا ۱۹. بهای بلیت به‌گفتهٔ نمایشگاه: ۳۶ یورو (بلیت روزهای هفته)، ۴۱ یورو (بلیت آخر هفته)، ۲۶ یورو (بلیت عصر و دانشجویی؛ کودکان زیر ۱۲ سال رایگان).

منابع

اطلاعیهٔ مطبوعاتی پاری‌فوتو، دورهٔ بیست‌ونهم (press.parisphoto.com)؛ Paris Photo — 2026 edition؛ Grand Palais — Paris Photo 2026؛ Arts & Collections. تصویرها: © Grégoire Grange، تصاویر مطبوعاتی Paris Photo (دورهٔ ۲۰۲۵).

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریهٔ هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته پاری‌فوتو ۲۰۲۶ در گراند پله از ۱۲ تا ۱۵ نوامبر: ۲۴۶ شرکت‌کننده، چیدمان توماس روف و دویستمین سالگرد عکاسی اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

به گفتهٔ پتی‌پاله، این نمایشگاه با همکاری موزه‌های سلطنتی هنرهای زیبای بلژیک، موزه‌های سلطنتی هنر و تاریخ و کتابخانهٔ سلطنتی بلژیک (KBR) برگزار می‌شود و هر سه نهاد آثاری را به‌صورت امانت استثنایی در اختیار آن گذاشته‌اند. موزهٔ اورسه (Orsay) نیز از آن پشتیبانی می‌کند. عنوان نمایشگاه به نمایشگاه جهانی ۱۹۰۰ پاریس اشاره دارد: به روایت موزه، بخش بلژیک در گراندپاله (Grand Palais) که تازه گشوده شده بود، با نزدیک به ۱۵۰ نقاشی و مجسمه با استقبال یکپارچهٔ بازدیدکنندگان روبه‌رو شد و جایگاه بروکسل را به‌عنوان یکی از کانون‌های بزرگ هنری اروپا تثبیت کرد.

هفت بخش موضوعی

بیانیه می‌گوید نمایشگاه در هفت بخش موضوعی سازمان یافته است. آغاز آن حلقه‌های هنری مانند «لا لیبر استتیک» (La Libre Esthétique) است که زندگی فرهنگی بروکسل را در پایان سدهٔ نوزدهم شکل دادند و همکاری نقاشان و نویسندگان را پیش بردند؛ موزه از همکاری لئون اسپیلیارت (Léon Spilliaert) و موریس مترلینک (Maurice Maeterlinck)، امیل ورهارن (Émile Verhaeren) و تئو ون ریسلبرگ (Théo Van Rysselberghe)، و نیز مکس السکامپ (Max Elskamp) و هانری ون دو ولده (Henry van de Velde) نام می‌برد. جیمز آنسور (James Ensor)، فرنان کنوف (Fernand Khnopff)، لئون فردریک (Léon Frederic) و ژان دلویل (Jean Delville) از چهره‌های کلیدی برشمرده شده‌اند.

بخش‌های بعدی به راز، رؤیا و امر ماورایی می‌پردازد که موزه در آن بر ژان دلویل، بنیان‌گذار حلقهٔ «Pour l’art»، تأکید می‌کند؛ به ستایش طبیعت، از امپرسیونیسم آنا بوش (Anna Boch) و ژولیت ویتسمان (Juliette Wytsman) تا نقطه‌پردازی ون ریسلبرگ، ژرژ لمن (Georges Lemmen) و ژرژ مورن (Georges Morren)، و نیز لومینیسم امیل کلاوس (Émile Claus) و ناتورالیسم لئون فردریک و فیرمن باس (Firmin Baes)؛ و به تصویر طبقهٔ کارگر در آثار کنستانتین مونیه (Constantin Meunier)، لئون فردریک و اوژن لارمانس (Eugène Laermans). بخشی دیگر نسبت این هنر را با سنت فلاندری بررسی می‌کند.

هنر تام و زمینهٔ استعماری

به گفتهٔ بیانیه، نمایشگاه به مفهوم «هنر تام» نیز می‌پردازد؛ آنجا که نقاشی، مجسمه، معماری، مبلمان، تایپوگرافی و جواهرسازی یک هدف مشترک داشتند، و به نقش بروکسل به‌عنوان یکی از گهواره‌های هنر نو (Art Nouveau) با طرح‌های ویکتور هورتا (Victor Horta)، پل هانکار (Paul Hankar) و هانری ون دو ولده. موزه همچنین می‌گوید نمایشگاه پیوند این عصر زرین هنری را با فعالیت‌های استعماری لئوپولد دوم در کنگو، از جمله ورود مواد تازه‌ای مانند عاج و چوب‌های بیگانه، بررسی می‌کند؛ زمینه‌ای که موزه آن را امروز موضوع بازنگری انتقادی می‌داند. بخش پایانی به هنرمندان بلژیکی در نمایشگاه جهانی ۱۹۰۰ می‌پردازد که چند تن از آنان مدال گرفتند.

سرپرستان

سرپرستان کلی نمایشگاه ژرالدین داوید (Géraldine David)، مدیرکل موزه‌های سلطنتی هنر و تاریخ؛ سارا لامنس (Sara Lammens)، مدیر کتابخانهٔ سلطنتی بلژیک (KBR)؛ آنیک لموآن (Annick Lemoine)، رئیس موزه‌های اورسه و اورانژری و مدیر پیشین پتی‌پاله؛ و کیم اوستراینک (Kim Oosterlinck)، مدیرکل موزه‌های سلطنتی هنرهای زیبای بلژیک هستند. سرپرستان علمی آن-شارلوت کاتلینو (Anne-Charlotte Cathelineau)، متصدی ارشد میراث و مسئول مجسمه‌ها در پتی‌پاله؛ داوی دپلشن (Davy Depelchin)، متصدی نقاشی‌ها و مجسمه‌های سدهٔ نوزدهم در موزه‌های سلطنتی هنرهای زیبای بلژیک؛ و بنژامن فودرال (Benjamin Foudral)، مدیر موزهٔ گوستاو کوربه در اورنان (Ornans) هستند.

اطلاعات کاربردی: پتی‌پاله – موزهٔ هنرهای زیبای شهر پاریس، خیابان وینستون چرچیل (avenue Winston-Churchill)، ۷۵۰۰۸ پاریس. ۱۰ نوامبر ۲۰۲۶ تا ۲۵ آوریل ۲۰۲۷. سه‌شنبه تا یکشنبه از ساعت ۱۰ تا ۱۸، و جمعه و شنبه تا ساعت ۲۰، بر پایهٔ وب‌گاه موزه که بهای بلیت و رزرو را نیز اعلام کرده است.

منابع: پتی‌پاله – صفحهٔ نمایشگاه؛ پتی‌پاله – بیانیهٔ مطبوعاتی (PDF)؛ La DH / Belga (تطبیق تاریخ‌ها و نهادهای امانت‌دهنده).

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریهٔ هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته «بروکسل ۱۹۰۰»: پتی‌پاله از ۱۰ نوامبر نمایشگاهی با بیش از ۲۵۰ اثر دربارهٔ هنر بروکسل در آغاز سدهٔ بیستم برگزار می‌کند اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

بر پایهٔ صفحهٔ رسمی نمایشگاه، «Louvre Photo» با عنوان «دویستمین سالگرد عکاسی» از سوی وزارت فرهنگ فرانسه برچسب خورده و در برنامهٔ رسمی این مناسبت، از ۱ سپتامبر ۲۰۲۶ تا ۳۰ سپتامبر ۲۰۲۷، جای دارد. سرپرستی نمایشگاه با دومینیک دو فون‌رئو (Dominique de Font-Réaulx)، مسئول مأموریت نزد رئیس‌ـ‌مدیرعامل موزهٔ لوور، و کنتن باژاک (Quentin Bajac)، مدیر موزهٔ ژو دو پوم (Jeu de Paume) است.

از نخستین عکس‌ها تا امروز

به گفتهٔ پروندهٔ مطبوعاتی لوور، نمایشگاه از نخستین تصویر لویی‌ژاک داگر (Louis-Jacques Daguerre) در ۱۸۳۹ تا عکس‌های امروز را دربرمی‌گیرد. عکس‌ها یا به سفارش موزه گرفته شده‌اند یا هر زمان که الهامی در کار بوده؛ موضوعشان آثار هنری، تالارهای نمایش، بازدیدکنندگان نامدار و گمنام، کارکنان موزه و گوشه‌های پنهان و بخش‌های ممنوعِ بنا است. پرونده همچنین یادآوری می‌کند که چند طرح برای ایجاد «موزهٔ عکاسی» در لوور از دههٔ ۱۸۵۰ مطرح شد اما هیچ‌کدام اجرا نشد.

بنا بر همین منبع، مسیر نمایشگاه رویدادهای بزرگ تاریخی را هم دنبال می‌کند: کمون پاریس، دو جنگ جهانی و جابه‌جایی و بازگشت آثار، دگرگونی کاخ به موزه در دوران امپراتوری دوم، و کارهای «لوور بزرگ» (Grand Louvre) در دههٔ ۱۹۸۰.

همهٔ فنون عکاسی، در یک مکان

طبق پروندهٔ مطبوعاتی، چون موضوع به یک مکان محدود شده است، نمایشگاه می‌تواند همهٔ فنون عکاسی را نشان دهد، از داگرئوتیپ‌های نخستین تا تصویرهای دیجیتال امروز. افزون بر چاپ‌های عکاسی، از نمونه‌چاپ‌های هنرمند، بازتولیدها، نمایش‌های پروژکتوری، فیلم‌های اسلاید و کارت‌پستال هم نام برده شده است. چیدمان بر محور موضوعی استوار است و، به گفتهٔ موزه، با زیبایی‌شناسی معاصر و تأکید بر زاویه‌ها و نقطه‌دیدهای پویا طراحی شده است. صحنه‌آرایی را ژوان‌ـ‌فلیپه آلارکون (Juan-Felipe Alarcon) و طراحی گرافیک را آتلیه Pierre/Pierre بر عهده دارند (به نوشتهٔ صفحهٔ رسمی نمایشگاه در سایت لوور).

صفحهٔ رسمی از جمله این آثار را نام می‌برد: پیر ژاهان، «باله لوور»، ۱۹۴۷؛ برادران نوردن، «تالار آگوست»، پیش از ۱۸۹۶؛ اوگوست لئون، «تالار دتا»، ۱۹۲۰ـ۱۹۲۱ (اتوکروم)؛ باربارا کلم، «موزهٔ لوور»، ۱۹۸۷؛ و روبر پولیدوری، «در لوور»، ۲۰۰۳. تصویرهای مطبوعاتیِ موزه همچنین شامل کاندیدا هوفر («گالری بزرگ»، ۲۰۰۵)، ادوار بالدوس و رنه داگرون است.

وام‌ها، سفارش‌ها و مسابقهٔ عکس

موزه می‌گوید افزون بر مجموعه‌های عکس بخش‌های خودش، آثاری از بایگانی ملی فرانسه (Archives nationales)، Médiathèque du Patrimoine et de la Photographie، کتابخانهٔ ملی فرانسه، موزهٔ اورسه، موزهٔ کارناوله و کتابخانهٔ تاریخی شهر پاریس را نشان می‌دهد، و نیز سفارش‌های عکاسیِ لوور از آغاز دههٔ ۲۰۰۰. روبر پولیدوری در توضیح موزه تازه‌ترین عکاسِ دعوت‌شده برای عکاسی از موزه معرفی شده است.

در طول نمایشگاه، بازدیدکنندگان و شرکای موزه می‌توانند عکس‌هایشان از لوور را با برچسب #LouvrePhoto از راه اینستاگرام بفرستند؛ بنا بر اعلام موزه، عکس‌های برگزیده در نمایشگاه به نمایش درمی‌آیند.

اطلاعات کاربردی

مکان: موزهٔ لوور، ۹۹ خیابان ریولی، پاریس ۱ (Mezzanine Napoléon). تاریخ: ۴ نوامبر ۲۰۲۶ تا ۳ مه ۲۰۲۷. بلیت: به نوشتهٔ صفحهٔ رسمی، ورود به نمایشگاه در رزرو بلیت ورودی موزه گنجانده شده است و بسته به شلوغی ممکن است پیش از ورود به نمایشگاه انتظار لازم باشد؛ شهر پاریس رزرو را توصیه می‌کند. مدت میانگین بازدید ۱ ساعت و ۳۰ دقیقه است. زبان‌های نمایشگاه: فرانسوی و انگلیسی. کاتالوگ «Louvre Photo» از ۳۰ اکتبر ۲۰۲۶ منتشر شده است. در برنامهٔ موزه، ۱۳ نوامبر ساعت ۱۲:۳۰ معرفی نمایشگاه با حضور دو سرپرست و امضای کاتالوگ، و ۱۹ نوامبر ساعت ۱۱:۳۰ بازدید با سرپرستان پیش‌بینی شده است. نمایشگاه از حمایت Visa Infinite برخوردار است.

منابع

صفحهٔ رسمی نمایشگاه، موزهٔ لوور · پروندهٔ مطبوعاتی، Espace presse du musée du Louvre · صفحهٔ نمایشگاه در سایت شهر پاریس (paris.fr). تصویرها: تصویرهای مطبوعاتی موزهٔ لوور، با اعتبار ذکرشده در زیرنویس هر تصویر.

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریهٔ هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته «Louvre Photo»: لوور از ۴ نوامبر نمایشگاهی با بیش از ۳۰۰ عکس دربارهٔ خودِ موزه برگزار می‌کند اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

به‌گفتهٔ وزارت فرهنگ، این تصمیم در آستانهٔ پنجاهمین سالگرد مرکز پمپیدو گرفته شده که در سال ۲۰۲۷ جشن گرفته می‌شود و در چارچوب پروژهٔ «مرکز پمپیدو ۲۰۳۰» قرار دارد؛ پروژه‌ای برای نوسازی گستردهٔ این بنا که وزارت می‌گوید با احترام به هویت معماری و تاریخ آن انجام می‌شود. سایت تخصصی ساخت‌وساز Batiactu نیز در گزارشی در ۲۹ اکتبر همین تاریخ ثبت، ۲۳ اکتبر ۲۰۲۶، را آورده است.

چه چیزی حفاظت می‌شود

طبق اطلاعیه، کمیسیون منطقه‌ای میراث و معماری ایل‌دوفرانس (CRPA) در نشست ۱۶ آوریل ۲۰۲۶ و به‌اتفاق آرا به حفاظت از دو بخش رأی داد: نخست، تمامی پوستهٔ ساختمان (بخش «clos et couvert») شامل اجزای سازه‌ای اصلی، فرعی و تکمیلی آن؛ و دوم، فضای پیازا و کف آن، به‌جز پاویون برانکوزی که در سال ۱۹۹۷ و پس از ساخت اولیه بازسازی شده است.

وزارت یادآور می‌شود که مرکز پمپیدو پیش‌تر برچسب «معماری معاصر برجسته» (architecture contemporaine remarquable) را دریافت کرده بود. «ثبت» (inscription) در نظام حفاظت فرانسه یکی از دو سطح حفاظت بناهای تاریخی است؛ سطح بالاتر «طبقه‌بندی» (classement) نام دارد.

مسیر تصمیم

بر پایهٔ همین اطلاعیه، رئیس مرکز پمپیدو در اکتبر ۲۰۲۵ رسماً از اداره‌کل امور فرهنگی منطقه (DRAC) ایل‌دوفرانس درخواست ثبت ساختمان اصلی را داد. برای تعیین دامنهٔ حفاظت، مرکز پمپیدو، DRAC و رنزو پیانو (Renzo Piano) همراه با دفتر RPBW کار مستندسازی انجام دادند و معماران میراثی آژانس Point05 نیز مطالعه‌ای دربارهٔ اصالت بنا تهیه کردند. وزارت می‌گوید ساختمان از سال ۱۹۷۷ تا اوایل دههٔ ۲۰۲۰ چند مرحله دگرگونی را از سر گذرانده و همین، بررسی تاریخچهٔ مادی و اصالت اجزای آن را ضروری کرده است.

بنایی زاده‌ی نخستین رقابت معماری باز و ناشناس فرانسه

وزارت فرهنگ می‌نویسد طرح مرکز پمپیدو از نخستین مسابقهٔ بین‌المللی، باز و ناشناس معماری در فرانسه برآمد که ژان پروو (Jean Prouvé) ریاست آن را بر عهده داشت. برندگان آن رنزو پیانو، ریچارد راجرز (Richard Rogers) و جانفرانکو فرانکینی (Gianfranco Franchini) بودند و دفتر مهندسی Ove Arup & Partners با آن‌ها همکاری می‌کرد. ساختمان در ۱۹۷۷ گشایش یافت. وزارت آن را از مراجع بین‌المللی جنبش «های‌تک» می‌خواند و بر ارتباط معماری با پیازا به‌عنوان فضای عمومی تأکید می‌کند.

حفاظت و نوسازی؛ چگونه کنار هم می‌نشینند

وزارت می‌گوید پروژهٔ «مرکز پمپیدو ۲۰۳۰» شامل حذف کامل آزبست از ساختمان، تعویض همهٔ نماها، دسترس‌پذیرسازی کامل و کاهش ۴۰ درصدی مصرف انرژی است. مسئولیت چشم‌انداز معماری و فرهنگی پروژه با دفتر Moreau Kusunoki است؛ استودیوی Frida Escobedo طراح همکار آن است، AIA Life Designers هدایت فنی را برعهده دارد و Oppic کارفرمای نمایندهٔ پروژه است. به‌گفتهٔ وزارت، ثبت بنا نشان دادن اراده برای «جمع‌کردن» نوسازی ضروری با حفظ ویژگی‌های معماری و شهری آن است.

کاترین پگار در اطلاعیه ثبت را نشانهٔ پیوستن «بخشی از تاریخ معاصر» به میراث مشترک فرانسویان خوانده و گفته است ساختمان، به تعبیر او، پیش‌تر هم بخشی از میراث مشترک بود.

اطلاعات کاربردی: مرکز پمپیدو در میدان ژرژ پمپیدو، پاریس، ناحیهٔ ۴ قرار دارد. اطلاعیهٔ وزارت از پروژهٔ نوسازی «مرکز پمپیدو ۲۰۳۰» سخن می‌گوید؛ برای شرایط دسترسی به ساختمان و برنامهٔ فعلی، به پایگاه رسمی این نهاد مراجعه کنید.

منابع: وزارت فرهنگ فرانسه، اطلاعیهٔ مطبوعاتی «Inscription du Centre Pompidou au titre des monuments historiques»، ۲۸ اکتبر ۲۰۲۶؛ Batiactu، «Le centre Pompidou désormais inscrit au titre des monuments historiques»، ۲۹ اکتبر ۲۰۲۶ (متن کامل برای مشترکان است؛ فقط بخش آزاد آن خوانده شد).

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته مرکز پمپیدو و پیازای آن در فهرست بناهای تاریخی فرانسه؛ وزارت فرهنگ اعلام کرد اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

کتاب

در پایان دههٔ ۱۹۶۰، ایران با تکیه بر درآمد نفت خود را مرکزی منطقه‌ای برای هنر و معماری می‌دید. به گفتهٔ ناشر، دولت بزرگ‌ترین معماران غربی را فرا خواند، نشریه‌ها، همایش‌ها و مسابقه‌های بین‌المللی را افزایش داد و حمایت ملکه فرح دیبا معماری را به ابزار اعتبار و مشروعیت سیاسی بدل کرد. از تهران تا اصفهان، نسلی از معماران ایرانی با استادانی از آمریکا و اروپا همکاری کردند، هم در برنامه‌های مسکن انبوه و هم در مرمت بناهای تاریخی.

تناقضی که نام کتاب از آن گرفته شده همان است که عابدی «میل به آوانگارد» می‌نامد: اشتیاقی سوزان به پیشرفت که از رونقی نامتوازن مایه می‌گرفت و اندیشه‌های غربیِ کهنه‌شده را وارد می‌کرد، بی‌آنکه بگذارد آوانگاردی راستین و بومی شکل بگیرد. اصفهان نماد این وضعیت می‌شود، میان پاسداری از باغ‌های ایرانی‌اش و ورود تأسیسات صنعتی غول‌پیکر. کتاب ۳۴۲ صفحه و جلد سخت دارد، از منابع منتشرنشده و تصاویر فراوان بهره می‌برد و تا انقلاب ۱۹۷۹ پیش می‌رود.

امید و راه سوم

این گزارش با پرسش‌وپاسخ حاضران و نویسنده آغاز می‌شود. اسکوفیه پرسید آیا پس از خواندن کتاب می‌توان نشانی از امید یافت: آیا می‌شود از آن دوره برای بازاندیشی آینده مایه گرفت؟ عابدی پاسخ داد که با وجود ظاهر ماجرا، اوضاع از حرکت نایستاده است. امروز در ایران صدها معمار جوان هستند، لزوماً شناخته‌شده نیستند و همیشه امکان ساختن آنچه را می‌خواهند نداشته‌اند، و در کنارشان دانشکده‌های معماری، دانشگاه‌ها و پژوهشگران فعالند. او میلی به معماری معاصر تازه می‌بیند که هر گاه شرایط اجازه دهد پدیدار خواهد شد، و اینکه چگونه پیش برود را به تاریخ سپرد.

سپس به خلیج پارس پرداخت. عربستان سعودی، امارات و قطر، با بسترهای فرهنگی بسیار متفاوت، آن‌ها هم در معماری سرمایه‌گذاری می‌کنند و می‌خواهند آوانگارد باشند؛ به گفتهٔ او بهتر است به آن دوره دقیق‌تر نگاه کنند. او بی‌آنکه مدعی داوری دربارهٔ روش آن‌ها باشد، گفت از دور شتاب‌زدگی و گرایش به نما و عکس‌های زیبا به چشم می‌آید.

اسکوفیه پرسیده بود آیا توجه رسانه‌ها و دخالت پررنگ دولت با خواست دگرگونیِ ژرف تداخل نکرده است. عابدی گفت آن زمان واقعاً خواستی برای آوردن نام‌های بزرگ بود تا نشان دهند ایران مدرن است، اما معماران ایرانی منفعل نبودند. به گفتهٔ او دو جریان اصلی وجود داشت: سنت‌گرایانی که می‌خواستند در چارچوب سنت بمانند و کسانی که می‌گفتند باید هر بار گذشته را یکسره کنار گذاشت و از صفر آغاز کرد. گروه سومی هم بود که می‌پرسید خودِ معماری ایرانی چگونه می‌تواند بنیاد معماری دیگری باشد: راهی سوم میان آن دو.

عنوان کتاب، به گفتهٔ عابدی، خودش پرسشی است: آیا آوانگارد را می‌توان وارد کرد و از چه زمانی کسی آوانگارد می‌شود؟ آیا برچسبی است که بشود خرید؟ ایران می‌خواست خود را چنین نشان دهد، اما کشوری آوانگارد نشد و او فکر می‌کند این تلاش به نتیجه نرسید. افزود که با توجه به پیشینهٔ بسیار کهن تمدن ایرانی، برای کشورهای جوان‌تر مخاطرات حتی جدی‌تر است.

پرسش‌های حاضران

نخستین پرسش دربارهٔ تأثیر معنویت ایرانیِ پیش از اسلام بر فضای مسجد بود. اسکوفیه گفت وابستگی استواری به گونه‌شناسی ثابتی وجود ندارد و فضای اسلامی کمتر با شکل و بیشتر با حال‌وهوا تعریف می‌شود: گذر از حیاطی روشن به راهرویی تاریک و سپس به تعادلی از سایه و روشنایی که خلوت و تمرکز را ممکن می‌کند. او کلیساهای ارتدکس را مثال آورد که مناسک دینی گونه‌شناسی‌شان را تعیین می‌کند. عابدی موضوع را درخور پایان‌نامهٔ دکتری خواند، کتاب حس وحدت: سنت عرفانی در معماری ایرانی (A Sense of Unity: The Sufi Tradition in Persian Architecture)، نوشتهٔ نادر اردلان (Nader Ardalan) و لاله بختیار (Laleh Bakhtiar) در سال ۱۹۷۳، را پیشنهاد کرد و گفت خودِ اصطلاح «معماری اسلامی» را نمی‌پذیرد.

عابدی کارش را پیش از هر چیز گونه‌ای دسته‌بندی و نجات خواند، مانند جایی که بمباران شده و نخست می‌کوشند آنچه را می‌شود نجات دهند. او کار را چهار پنج سال پیش به پایان برده و کتاب برگزیده‌ای از آنچه گرد آورده است، و امیدوار است آن را گسترش دهد. کتاب را نوعی طلسم برای امید داشتن به آینده‌ای آزاد برای ایران خواند و گفت امیدوار است روزی دربارهٔ آن در باغی در اصفهان گفت‌وگو کنند.

پرسشی دیگر دربارهٔ مقاومت در برابر زیبایی‌شناسی نو بود و اینکه آوانگارد نسبت به چه چیزی آوانگارد است. عابدی در پاسخ ایرانِ آن دوره را آزمایشگاه اندیشه‌ها خواند که دیدگاه‌های بسیار متفاوت، گاه در یک خانواده، کنار هم می‌زیستند: سنت‌گرایانی دلبستهٔ میراث بومی و نجات آن، با پشتیبانی نهادهای بین‌المللی مانند مؤسسهٔ ایتالیایی خاور میانه و خاور دور (IsMEO)، و دیگرانی شیفتهٔ معماری مدرن آوانگارد. به نظر او این هم‌زیستی از آن دوره کهنه‌تر است و هنوز در جامعهٔ ایران هست. دربارهٔ آوانگارد گفت ایرانیان دهه‌هاست شیفتهٔ غرب‌اند و آوانگارد در نسبت با غرب معنا می‌یافت، و از همین رو نام کتاب «میل به آوانگارد» شد: اندیشه‌هایی از جای دیگر که گاه خودشان کهنه بودند. افزود کمی ناعادلانه سخن می‌گوید، زیرا آن دوره پروژه‌های شگفت‌انگیزی هم داشت.

اسکوفیه سپس به سینما پل زد: عباس کیارستمی (Abbas Kiarostami)، از چهره‌های مهم سینمای معاصر، شاید آوانگارد خوانده شود، اما به گفتهٔ اسکوفیه ارزش کارش در این است که فرهنگ مینیاتور ایرانی را در خود جذب کرده است: او اغلب از زاویهٔ پایین فیلم می‌گیرد، زمین بسیار می‌بینیم و آسمان بسیار کم، و از پرسپکتیو رنسانس و قاب‌های متعادل میان زمین و آسمان خبری نیست.

عابدی گفت اگر کتاب را دوباره می‌نوشت، موضوع‌ها را کم می‌کرد، چون داده‌ها بسیار است، و بیشتر مسئله‌پردازی می‌کرد. او در حال نوشتن ادامهٔ کتاب است. دربارهٔ امید به فصل باغ اشاره کرد: در جهان ایرانی، باغ و بهشت فقط سبزه‌ای برای شاهزاده نیستند، که یاختهٔ پایهٔ زندگی در سرزمین‌های بیابانی‌اند، هم پدیده‌ای زمینی و هم نمادین؛ و خود واژهٔ پردیس، که در زبان‌های اروپایی به «بهشت» (paradise) بدل شد، از واژه‌ای ایرانیِ کهن برای محوطهٔ دیوارکشیده می‌آید. باغ، به گفتهٔ او، شاید شکل عوض کرده اما ناپدید نشده و در زندگی ایرانیان بسیار حاضر است؛ کافی است ببینیم ایرانیان چگونه در فرش‌هایشان سکنا می‌گزینند.

اسکوفیه با اندیشه‌ای دربارهٔ اقلیم پایان داد: بی‌تهویهٔ مطبوع، خانه‌های سنتی ایران مانند فلاسک عمل می‌کنند، با دیوارهای ضخیم خشتی، آبراهه‌هایی که خنکای کوه‌های برفگیر را می‌آورند و بادگیرهایی که جریان هوا می‌سازند. به گفتهٔ او، امروز این غرب است که به ایران نگاه می‌کند تا معماری را بر پایه‌هایی تازه بیندیشد: نه ساختن اشیا یا نمادها، بلکه ساختن محیط‌هایی که برای رشد انسان لازم است.

جزئیات

• رویداد: پنجشنبه ۲۹ اکتبر ۲۰۲۶، ۱۸:۳۰ تا ۲۰:۰۰، بنیاد خانهٔ علوم انسانی، ۵۴ بولوار راسپای، پاریس ششم (54 boulevard Raspail, Paris 6e).
• کتاب: سینا عابدی، میل به آوانگارد. گفتمان‌ها و کارورزی‌های دو دهه نوسازی معماری در ایران، ۱۹۶۰–۱۹۷۹ (Le désir d’avant-garde. Discours et pratiques de deux décennies de modernisation architecturale en Iran, 1960-1979)، انتشارات لا کومون، ۲۰۲۶؛ ۳۴۲ صفحه؛ شابک ۹۷۹-۱۰-۹۴۱۴۸-۲۴-۲.
• سخنرانان: سینا عابدی، زادهٔ اصفهان، دکترای معماری، پژوهشگر و مدرس، پژوهشگر وابسته به آزمایشگاه ایپراوس (IPRAUS)؛ ریشار اسکوفیه، معمار، استاد و منتقد، که از ۲۰۱۱ دانشگاه مردمی پاویون آرسنال (Pavillon de l’Arsenal) را می‌گرداند.

اطلاعات کتاب و رویداد از صفحهٔ کتاب در سایت ناشر و صفحهٔ رویداد در سایت بنیاد آمده است.

متن و عکس‌ها: کسرا علیها. تصویر کتاب: انتشارات لا کومون.

نوشته «میل به آوانگارد»: سینا عابدی در پاریس از نوسازی معماری ایران می‌گوید اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

این جایزه که اکنون به بیست‌وششمین دورهٔ خود رسیده، بنا بر اطلاعیهٔ مرکز پمپیدو در مجموع ۹۰ هزار یورو اعتبار دارد که ۳۵ هزار یورو آن به هنرمند برنده می‌رسد. انجمن آدیاف (ADIAF)، انجمن گردآورندگان برای گسترش بین‌المللی هنر فرانسه، آن را در سال ۲۰۰۰ بنیاد نهاد و با همکاری مرکز پمپیدو برگزار می‌کند. به‌سبب بازسازی ساختمان پمپیدو، این دومین‌بار است که میزبان آن موزهٔ هنر مدرن پاریس است؛ اطلاعیه می‌گوید نمایشگاه‌های جایزه تا سال ۲۰۲۹ در همین موزه برگزار خواهد شد.

اثر برنده

به نوشتهٔ The Art Newspaper فرانسه، این دو هنرمند در اتاقی تاریک «مجسمه‌های زمانی» ساخته‌اند: دستگاه‌های سکه‌هل (coin-pusher) از همان نوعی که در شهربازی‌ها دیده می‌شود، که در فاصله‌های منظم به حرکت درمی‌آیند و مجموعه‌ای از ژتون‌های پرهیز را نشان می‌دهند. این روزنامه می‌نویسد این ژتون‌ها در سراسر جهان در گروه‌های ناشناسِ معتادان به الکل، قمار، کوکائین و وابستگی‌های عاطفی و جنسی میان اعضا پخش می‌شود و هرکدام گواه دورانی از پرهیز است.

Le Journal des Arts می‌افزاید که این ژتون‌ها از سال ۲۰۲۲ گردآوری شده‌اند و روی هم بیش از ۵ هزار سال پرهیز را نشان می‌دهند، و سه چراغ دیواریِ متصل در چیدمان به اطلاعاتی واکنش نشان می‌دهند که فردی با هشت سال پرهیز می‌فرستد. این نشریه اثر را رویارویی مدت پرهیز با امکانِ همیشگیِ بازگشتِ اعتیاد توصیف می‌کند. این جزئیات را فقط همین رسانه گزارش کرده است.

The Art Newspaper فرانسه از گالری این دو هنرمند، mfc-michèle didier، نقل می‌کند که برونیون و رولن با مادهٔ خامِ اجتماعی و اغلب حاشیه‌ای کار می‌کنند و مضمون‌های تکرارشونده‌شان زندانی‌شدن، انتظار و کنترل است. به گزارش هر دو رسانه، نخستین نمایشگاه تکنفرهٔ آنان در یک نهاد هنری در سال ۲۰۲۰ در مک‌وال (MAC VAL) در ویتری‌سور‌سن برگزار شد.

هیئت داوران و واکنش‌ها

ریاست هیئت داوران با خاویر ری (Xavier Rey)، مدیر موزهٔ ملی هنر مدرن – مرکز پمپیدو، بود. به فهرست The Art Newspaper فرانسه، دیگر اعضا عبارت بودند از کلود بونن (Claude Bonnin)، گردآورنده و رئیس آدیاف؛ آکمی شیراها (Akemi Shiraha)، از انجمن مارسل دوشان؛ فابریس هرگوت (Fabrice Hergott)، مدیر موزهٔ هنر مدرن پاریس؛ فرناندو آریولا (Fernando Arriola)، گردآورنده؛ هنرمندان قادر عطیه (Kader Attia) و برلیندی دو بروکر (Berlinde De Bruyckere)؛ کارین هیندسبو (Karin Hindsbo)، مدیر تیت مدرن؛ کریستف لریبو (Christophe Leribault)، رئیس‌ومدیرعامل لوور؛ و ماری‌سسیل زینسو (Marie-Cécile Zinsou)، گردآورنده.

در اظهاراتی که The Art Newspaper فرانسه بازنشر کرده، کلود بونن به نمایندگی از حدود ۳۰۰ گردآورندهٔ آدیاف از دقت مفهومی کار دوتایی برونیون رولن تمجید کرد و گفت چهار نامزد در سال‌های آینده، از جمله با نمایشگاه در خارج از فرانسه و اقامت هنری در ویلا آلبرتین و مانوفاکتور سور، همراهی خواهند شد. فابریس هرگوت گفت این اثر زمانِ انتظار، اعتیاد و مقاومتِ درونی را به ماده درمی‌آورد، و خاویر ری گفت اثر بخشی از صمیمیت را آشکار می‌کند که با همگان سخن می‌گوید.

همین رسانه یادآور می‌شود که مراسم در هفتهٔ هنر پاریس برگزار شد؛ هفته‌ای که به نوشتهٔ آن، جنبشی اجتماعی نمایشگاه Art Basel Paris را پیش از آخر هفته به بستن زودهنگام درهایش واداشت.

اطلاعات کاربردی

نمایشگاه چهار نامزد: موزهٔ هنر مدرن پاریس (Musée d’Art Moderne de Paris)، ۲ اکتبر ۲۰۲۶ تا ۷ فوریهٔ ۲۰۲۷، ورود آزاد؛ کیوریتورها: اودیل بورلورو (Odile Burluraux) و نیکلا لیوچی‌گوتنیکوف (Nicolas Liucci-Goutnikov)؛ به نوشتهٔ صفحهٔ مطبوعاتی مرکز پمپیدو.

منابع: مرکز پمپیدو، اطلاعیهٔ «Prix Marcel Duchamp 2026» · The Art Newspaper فرانسه، ۲۲ اکتبر ۲۰۲۶ · Le Journal des Arts، ۲۳ اکتبر ۲۰۲۶

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته جایزهٔ مارسل دوشان ۲۰۲۶ به دوتایی برونیون رولن رسید؛ چیدمانی از ژتون‌های پرهیز اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

پنجمین دورهٔ «آرت بازل پاریس»، نخستین دوره‌ای که زیر نظر کریم کریپا برگزار می‌شود، در گراند پله در جریان است. برنامه این بود که نمایشگاه تا یکشنبه ۲۵ اکتبر ۲۰۲۶ ادامه یابد، اما اکنون در ۲۳ اکتبر بسته می‌شود (به‌روزرسانی بالا را ببینید). به گفتهٔ صفحهٔ رسمی گراند پله، ۲۱۱ غرفه‌دار از ۴۱ کشور و قلمرو در این رویداد حاضرند.

چه چیزی تازه است

به نوشتهٔ گراند پله، نزدیک به ۳۰ گالری برای نخستین بار در این نمایشگاه شرکت می‌کنند. بخش «امرجنس» (Emergence) ۱۶ ارائهٔ انفرادی دارد. به گفتهٔ کریم کریپا در گفت‌وگو با «آرت بازل» (۲۱ سپتامبر ۲۰۲۶)، بخش «پرمیس» (Premise) امسال ۱۲ غرفه خواهد داشت، در برابر نُه غرفه در سال گذشته. او دربارهٔ این بخش می‌گوید: «Premise reflects a desire to broaden the margins of the art historical canon.»

کریپا، به نوشتهٔ «آرت بازل»، پیش‌تر مدیر ارتباطات «آرت بازل پاریس» بوده است. این نخستین دوره‌ای است که او مدیریت نمایشگاه را بر عهده دارد.

برنامه‌های همراه

بنا بر راهنمای رسمی «آرت بازل»، «اوه لا لا!» (Oh La La!) ــ بازچینش دوروزهٔ غرفه‌ها ــ در ۲۳ و ۲۴ اکتبر برگزار می‌شود و فیلیپین لروا-بولیو، بازیگر فرانسوی، مدیر هنری آن با موضوع «اسطوره‌ها و افسانه‌ها» (Myths & Legends) است. ۱۱ گفت‌وگوی عمومی از ۲۲ تا ۲۴ اکتبر برای نخستین بار در سالن اجتماعات گراند پله برگزار می‌شود (با رزرو و رایگان). برنامهٔ عمومی نمایشگاه در نُه مکان شهر شامل اثری از آلیس دیوپ در کاخ ایِنا و سه مجسمهٔ برنزی از تریسی امین در میدان حقوق بشر است. به گفتهٔ همان راهنما، خیابان وینستون چرچیل در طول نمایشگاه فقط برای عابران پیاده خواهد بود. این تاریخ‌ها از راهنمایی است که پیش از بسته‌شدن زودهنگام منتشر شده بود؛ در منابعی که بررسی کردیم، «آرت بازل» روشن نکرده بود کدام رویدادهای برنامه‌ریزی‌شده برای ۲۴ اکتبر همچنان برگزار می‌شوند.

اطلاعات عملی

گراند پله، شمار ۷ خیابان وینستون چرچیل، پاریس ۸. برنامهٔ نخست: ۲۳ تا ۲۵ اکتبر ۲۰۲۶، ساعت ۱۱ تا ۱۹ (به نوشتهٔ گراند پله)؛ برنامهٔ اصلاح‌شده: نمایشگاه جمعه ۲۳ اکتبر ساعت ۱۹ بسته می‌شود و شنبه ۲۴ و یکشنبه ۲۵ اکتبر تعطیل است. پیش‌نمایش ویژه ۲۱ و ۲۲ اکتبر و افتتاحیهٔ عمومی عصر ۲۲ اکتبر، به نوشتهٔ گروه MCH، مالک آرت بازل.

نیازمند بررسی (یادداشت تحریریه): شمار غرفه‌داران در منابع متفاوت است: ۲۰۶ در اعلام ماه مه (ARTnews، Artlyst) و ۲۱۱ در منابع رسمی تازه‌تر (گراند پله، آرت بازل، سپتامبر). این مقاله رقم رسمی تازه‌تر را آورده است. تاریخ پیش‌نمایش‌ها هم یکسان نیست: اعلام گروه MCH ۲۱ و ۲۲ اکتبر را آورده بود، اما The Art Newspaper و Artnet می‌نویسند «آوانپرمیر» (Avant-Première) سه‌شنبه ۲۰ اکتبر آغاز شد.

منابع: گراند پله — Art Basel Paris 2026 · آرت بازل — راهنمای رسمی · آرت بازل — گفت‌وگو با کریم کریپا · MCH Group · Artlyst · The Art Newspaper · Artsy · Ocula

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته آرت بازل پاریس ۲۰۲۶ در گراند پله: پنجمین دوره با ۲۱۱ غرفه‌دار، نخستین دوره زیر نظر کریم کریپا اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

صلحی با بال

عنوان نمایشگاه بازی با واژه‌هاست و ترجمه‌پذیر نیست. «صلح پایدار» (paix perpétuelle) عبارتی است که ایمانوئل کانت (Immanuel Kant) در رسالهٔ ۱۷۹۵ خود دربارهٔ پایان دادن به جنگ به کار برد؛ در عنوان نمایشگاه، واژهٔ فرانسوی «بال» (aile) در دل آن جا داده شده است. حاصل، صلحی است بال‌دار: سبک، پویا و آسان‌ازدست‌رفتنی. اورلان این عنوان را بر یکی از مجسمه‌های خود نهاده بود و سپس نام کل نمایشگاه شد.

برگزارکنندگان نمایشگاه را بر محور جنگ و قدرت، خشونت، آزادی فردی و مسئولیت بنا کرده‌اند و آن را با پرفورمنس، عکاسی، مجسمه‌سازی و کارهای مفهومی پی می‌گیرند؛ بدن، حافظه، نمادهای جنگ و تصویرهای سیاسی در مرکز کارند.

نمایشگاه چگونه شکل گرفت

در گفتگویی ضبط‌شده با کسرا علیها (Kasra Aliha) از هنرگردی، کیوریتور نمایشگاه، ژان‌باتیست شانتوآزو (Jean-Baptiste Chantoiseau)، توضیح داد که پروژه از اورلان آغاز شد؛ او را به‌سبب کار دیرینه‌اش در راه صلح برگزیدند و به باور تیم، مجسمه‌ای که نام نمایشگاه از آن آمده، امروز پیامی نیرومند دارد. در گفتگو با اورلان، تیم تصمیم گرفت هنرمندانی از نسل‌های دیگر را نیز دعوت کند تا دربارهٔ اینکه جنگ‌ها چگونه آغاز می‌شوند و چگونه می‌توان به صلحی واقعی رسید، سخن خود را بگویند.

بیانیهٔ مطبوعاتی کیوریتور، همچون اطلاعیهٔ آرت‌پیل (ArtPil)، می‌گوید اورلان چهار هنرمند را در کنار خود دعوت می‌کند؛ در گفتگوی ضبط‌شدهٔ ما، کیوریتور دعوت‌ها را تصمیمی گروهی توصیف کرد که در گفتگو با او شکل گرفت.

اورلان: کبوتر پس از لوور

اورلان (زادهٔ ۱۹۴۷ در سن‌اتین) از دههٔ ۱۹۶۰ بدن خودش را مادهٔ خام کارش کرده و بیش از همه به‌خاطر چیزی شناخته می‌شود که «هنر تنانه» (art charnel) می‌نامد و در مانیفستی در سال ۱۹۸۹ تعریف کرده است. به نوشتهٔ بیانیهٔ مطبوعاتی کیوریتور، او سومین درس‌گفتار خود را در لوور، در ۳۰ سپتامبر ۲۰۲۶، با پروازِ کبوترانی دیجیتال به پایان برد؛ کبوتر موتیف سلسله‌گفتارهای «درس‌های هنرمند» (Leçons d’artiste) اوست. در مرکز، مجسمهٔ «برای صلحِ بال‌دار» (Pour la paix perpétu-aile(s)، ۲۰۲۴) قرار دارد که از پودر مرمر و با اسکن سه‌بعدی و قالب‌گیری از بدن خود هنرمند ساخته شده است. در کنار آن یک عکس سیاه‌وسفید با همین عنوان (شمارهٔ ۱، ۲۰۲۴) و فتومونتاژ لنتیکولار «خاستگاه جنگ» (L’Origine de la guerre، ۲۰۲۳) عرضه می‌شود؛ عنوانی که به «خاستگاه جهان» (L’Origine du monde) اثر گوستاو کوربه (Gustave Courbet) اشاره دارد. برچسب‌های آثار دو بوم ۲۰۲۶ از مجموعهٔ «ما تسلی‌ناپذیریم» (Nous sommes inconsolables) را هم نام می‌برند، یعنی «مرگِ مرگ» (La mort de la mort) و «بیانیه‌ای علیه وحشت‌های روزگار ما» (Manifeste contre les horreurs de notre époque)، که تصویری ساخته‌شده با هوش مصنوعی، فتومونتاژ دیجیتال و نقاشی را در هم می‌آمیزند. آثار با اجازهٔ هنرمند و گالری سی‌سون و بنه‌تیه (Ceysson & Bénétière).

استر فرر: اسباب‌بازی و سلاح

استر فرر (زادهٔ ۱۹۳۷ در سن‌سباستین، ساکن پاریس) از پیشگامان هنر پرفورمنس در اسپانیاست؛ از ۱۹۶۷ تا انحلال گروه زاج (Zaj) در ۱۹۹۶ عضو آن بود و در ۲۰۱۴ جایزهٔ ولاسکز را گرفت. او چهار اثر از مجموعهٔ «بازی‌های آموزشی» (Jeux éducatifs) را نشان می‌دهد که از ۱۹۷۹ ادامه داده است؛ کارهایی با مواد گوناگون که سلاح‌های جنگی را دگرگون می‌کنند. بیانیهٔ مطبوعاتی کیوریتور ایده را در یک جمله خلاصه می‌کند: میان اسباب‌بازی کودک و ابزار کشتار جمعی گاهی تنها یک گام فاصله است، آن‌گاه که قدرت به دست رهبرانی کودک‌صفت و بی‌مسئولیت سپرده شود. با اجازهٔ گالری لارا وینسی (Galerie Lara Vincy)، پاریس.

اولگ کولیک: تصویرهای دههٔ ۹۰ که هنوز امروزی‌اند

اولگ کولیک (زادهٔ ۱۹۶۱ در کی‌یف) در دههٔ ۱۹۹۰ از چهره‌های شاخص «اکشنیسم» مسکو بود و بیشتر برای اجراهایی شناخته می‌شود که در آن‌ها نقش یک سگ را بازی می‌کرد. بیانیهٔ مطبوعاتی او را هنرمندی روس و مخالف حکومت، زادهٔ کی‌یف، معرفی می‌کند که با فضای کنونی پیوندی ویژه دارد و در کارش پیوند درونی انسان و حیوان محور است. او دو عکس ۱۹۹۹ بر پایهٔ مجموعهٔ «روس‌ها» (The Russian) نشان می‌دهد: «در کلیسا» (À l’Église) و «در خانه» (À la maison). بیانیه یکی از تصویرها را چنین وصف می‌کند: خودرویی ویران‌شده در جایی نمادین در مسکو، که سگ‌ها زمین را در دست گرفته‌اند. کیوریتور در گفتگوی ضبط‌شده این آثار را تصویرهایی از زندگی در مسکو، خشونت در خیابان و امید به صلح توصیف کرد. © اولگ کولیک، همهٔ حقوق محفوظ است.

لئا لو بریکُنت: خلع سلاحِ مصالح جنگ

لئا لو بریکُنت از دیرباز با موضوع جنگ کار می‌کند؛ با مصالح فیزیکی و نمادین آن سروکار دارد و معنایشان را جابه‌جا می‌کند. او «مدال‌های چکه‌کنان ۳» (Dripping Medals 3، ۲۰۱۲) را نشان می‌دهد: مدال‌ها و روبان‌های نظامی که از یک میلهٔ برنجی آویخته‌اند و اشاره‌ای به نقاشی‌های چکه‌ای جکسون پولاک (Jackson Pollock) هستند؛ و دو «خانهٔ ارواح» (Spirit Houses، ۲۰۱۹–۲۰۲۰)، ماکت بناهایی که از مهمات خنثی‌شده بر پایه‌هایی چوبی بازسازی شده‌اند و از دور به معبد می‌مانند. برچسب‌های آثار «مفت‌سوار» (Free Rider)، گلولهٔ توپی از جنگ جهانی اول بر چرخ‌های اسکیت‌برد، و دو شیء از مجموعهٔ «جنگِ قبیله‌ها» (Guerres de tribus، ۲۰۱۴) را هم نام می‌برند: گلوله‌های خمپارهٔ ۱۲۰ میلی‌متری با بافته‌های چرمی، مهره و پر. به نوشتهٔ بیانیهٔ مطبوعاتی، هنرمند با منحرف‌کردن ابزارهای جنگ آن را خنثی می‌کند؛ نخستین گام به‌سوی صلح؟ کیوریتور این حرکت را راهی طنزآمیز و حتی شوخ‌طبعانه برای تبدیل چیزی بد به چیزی خوب توصیف کرد. با اجازهٔ هنرمند.

امریک لوئیسه: پاسخ قزاق‌ها

امریک لوئیسه (زادهٔ ۱۹۸۳) هنر را در مدرسهٔ ملی هنرهای زیبای پاریس (Beaux-Arts de Paris) و ژئوپلیتیک را در دانشگاه پانتئون-سوربن و مدرسهٔ عالی نرمال (École normale supérieure) خوانده و در مؤسسهٔ مطالعات سیاسی پاریس (Sciences Po) هنر معاصر و ژئوپلیتیک تدریس می‌کند. او از ۲۰۰۴ در مناطق درگیری از جمله عراق، افغانستان، سوریه، کلمبیا و کردستان کار کرده و از ۲۰۱۴ بارها به اوکراین بازگشته است. در پاریس اثر «از دور پاسخ قزاق‌ها را می‌شنوم» (J’entends au loin la réponse des cosaques، اوکراین، ۲۰۲۳) را نشان می‌دهد: بازآفرینی عکاسانهٔ تابلوی «پاسخ قزاق‌های زاپوروژیا» اثر ایلیا رپین (Ilya Repin)، با کمک نیروهای دفاع سرزمینی اوکراین (TRO Media)، تیپ ۱۱۲ و سرباز رومن گریبوف (Roman Gribov) از جزیرهٔ مار. کیوریتور او را عکاسی توصیف کرد که به کار در مناطق جنگی متعهد است و با تصویرهای بسیار سنجیده شهادت می‌آورد. © امریک لوئیسه.

به گفتهٔ کیوریتور، برای تیم مهم بود که در یک نمایشگاه هم هنرمندی باشد که در اوکراین کار می‌کند و هم هنرمندی وابسته به مسکو، تا نمایشگاه بتواند فضایی میان دو کشوری بگشاید که امروز در جنگ‌اند.

اطلاعات بازدید

• نمایشگاه: «به‌سوی صلحِ بال‌دار» (Vers la paix perpétu-aile(s))، با عنوان فرعی «جنگ و صلح» (Guerre et Paix)
• زمان: ۱۹ تا ۳۱ اکتبر ۲۰۲۶، ساعت ۱۱ تا ۱۹
• نشانی: خیابان تورن، شمارهٔ ۸۴، پاریس، کد پستی ۷۵۰۰۳ (84 rue de Turenne, 75003 Paris)
• گشایش: دوشنبه ۱۹ اکتبر ۲۰۲۶، ساعت ۱۷ تا ۲۱
• نزدیک‌ترین ایستگاه مترو: سن‌سباستین–فروسار (Saint-Sébastien–Froissart)
• کیوریتور: ژان‌باتیست شانتوآزو؛ هماهنگی: رافائل شانتوآزو (Raphaël Chantoiseau)، رئیس «بیَن آن پلاس»؛ تولید: سارا وینیتز (Sarah Vinitz) و النا ولنیخ (Elena Volnykh)
• برگزارکنندگان: بنیاد «تورا اند آرت» (Tora and Art Foundation)، که سارا وینیتز آن را بنیان نهاده و اداره می‌کند، و «بیَن آن پلاس» (Bien En Place)

هنرگردی از رافائل شانتوآزو (Raphaël Chantoiseau)، رئیس «بیَن آن پلاس»، برای فراهم‌ساختن امکان این گزارش سپاسگزار است.

متن، گفتگو و عکس‌ها: کسرا علیها. آثار © هنرمندان؛ با اجازهٔ هنرمند و گالری سی‌سون و بنه‌تیه (Ceysson & Bénétière) برای اورلان و گالری لارا وینسی (Galerie Lara Vincy)، پاریس، برای استر فرر، بر پایهٔ برچسب‌های آثار نمایشگاه.

منابع: بنیاد تورا اند آرت؛ بیَن آن پلاس؛ مجلهٔ «اور کالچر» (Our Culture) (۱۶ اکتبر ۲۰۲۶)؛ آرت‌پیل (ArtPil)؛ آرت‌جابز (ArtJobs)؛ بیانیهٔ مطبوعاتی کیوریتور (۹ اکتبر ۲۰۲۶) و برچسب‌های آثار نمایشگاه؛ سایت‌ها و صفحه‌های معرفی هنرمندان: اورلان، استر فرر، اولگ کولیک، لئا لو بریکُنت، امریک لوئیسه.

نوشته «به‌سوی صلحِ بال‌دار»: اورلان، استر فرر، اولگ کولیک، لئا لو بریکُنت و امریک لوئیسه در پاریس اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

بُعدی کمتر کاویده‌شده از کار رامبراند

محور نمایشگاه، پیوند همیشگیِ رامبراند با تاریخ، هنر و ادبیات یونان و روم و جهان گسترده‌تر مدیترانه‌ای است؛ از نخستین تابلوهای بلندپروازانهٔ تاریخی‌اش تا پرتره‌های دیرهنگامِ قهرمانان و زنان قهرمان. متروپولیتن این جنبه را بخشی کمتر کاویده‌شده اما حیاتی از مسیر کاری او می‌داند.

بیانیهٔ مطبوعاتی این علاقه را در بستر جمهوری هلندِ سدهٔ هفدهم قرار می‌دهد: آمستردام مجموعه‌های رو‌به‌رشد از هنر باستان داشت، تئاتری که بخشی از برنامه‌اش به نمایش‌نامه‌های باستانی اختصاص داشت، و ترجمه‌های هلندیِ متن‌های کهن. هم‌زمان، دامنهٔ جهانیِ رو‌به‌گسترش جمهوری و پیشرفت‌های علم و فلسفه، خردِ دیرزمانِ ستوده‌شدهٔ باستانیان را هم روشن می‌کرد و هم به چالش می‌کشید. به روایت موزه، رامبراند در چنین فضایی تفسیری قاطعانه مدرن از دوران باستان پدید آورد و از مضمون‌ها و نقش‌مایه‌های آن برای سخن‌گفتن دربارهٔ زمانه و جایگاه خودش بهره برد.

بازدیدکننده چه خواهد دید

این نمایشگاه بیش از ۱۲۵ اثر را گرد هم می‌آورد؛ از جمله حدود ۷۰ نقاشی، چاپ و طرح از رامبراند که شمار زیادی از آن‌ها نخستین بار در ایالات متحده دیده می‌شوند، در کنار اشیای باستانی و دورهٔ رنسانس که برای او نقطهٔ مرجع بودند. «ارسطو با تندیس نیم‌تنهٔ هومر» (۱۶۵۳) از مجموعهٔ خودِ متروپولیتن در میان آثار نمایشگاه است.

امانت‌های اعلام‌شده درجه‌یک‌اند: «ربایش گانیمد» (گالری استادان قدیمی، درسدن)؛ «زنی که در جویبار استحمام می‌کند» (گالری ملی لندن) و «بتشبع در حال نگه‌داشتن نامهٔ شاه داوود» (موزهٔ لوور، پاریس) که هر دو نخستین بار به ایالات متحده می‌آیند؛ و، در نخستین امانتِ تاریخ این اثر به ایالات متحده، تابلوی عظیم «سوگند باتاوی‌ها» (Oath of the Batavians؛ آکادمی سلطنتی هنرهای زیبای سوئد، استکهلم). تابلوی «بتشبع» لوور در کنار نقش‌برجستهٔ باستانی رومی (کاخ آلتمپس، رم) و آثار گرافیکی مرتبطی که بر پایهٔ آن‌ها ساخته شده، نمایش داده می‌شود.

طرح‌ها هم رشته‌ای پررنگ‌اند: هر سه طرح رامبراند از نیم‌تنه‌های رومی (آلبرتینا، وین؛ کتابخانهٔ سلطنتی تورین؛ کوپفرشتیش‌کابینت، برلین)، «دیانا و آکتئون» (کوپفرشتیش‌کابینت، درسدن) و «بت‌پرستی سلیمان» با گچ قرمز (لوور).

یادداشتی دربارهٔ تصاویر: «بلونا» (۱۶۳۳) و «فلورا» (حدود ۱۶۵۴) که در این مطلب آمده‌اند نیز در مجموعهٔ متروپولیتن‌اند و خدایان رومی را نشان می‌دهند. بیانیه آن‌ها را در شمار آثار اعلام‌شده نام نبرده است؛ تنها برای نشان‌دادنِ فضای موضوع آورده شده‌اند.

پروژه‌ای فرانسوی–آمریکایی

نمایشگاه را متروپولیتن و لوور سازمان می‌دهند. کیوریتورها جوآنا شیرز سایدنشتاین (Joanna Sheers Seidenstein)، کیوریتور وابستهٔ بخش طرح‌ها و چاپ‌های متروپولیتن، و بلز دوکو (Blaise Ducos)، کیوریتور نقاشی هلندی و فلاندری لوور، هستند. کاتالوگی کاملاً مصور، با مقاله‌هایی از کیوریتورها و دیگر پژوهشگران، همراه نمایشگاه منتشر می‌شود و برنامه‌های آموزشی و عمومی بعداً اعلام خواهند شد.

برای مخاطب پاریسی، ایستگاه لوور در ۲۰۲۸ تاریخی است که باید دنبال کرد. بیانیه هنوز جزئیات آثارِ آن‌جا را نیاورده است؛ پس فعلاً نشانه‌ای نیست که نمایش پاریس دقیقاً همان گزینش نیویورک را تکرار کند.

چرا اهمیت دارد

ارزش پروژه در زاویهٔ نگاه آن است. رامبراند را اغلب با سنت و «استاد کهن» بودن پیوند می‌دهند؛ متروپولیتن و لوور می‌خواهند نشان دهند که او با چه آزادی و ابتکاری از دوران باستان بهره می‌برد، و قرار گرفتن منابع باستانی و گرافیکی در کنار تابلوها به بازدیدکننده امکان می‌دهد خودش داوری کند. وسعت این جاه‌طلبی را تنها وقتی می‌توان سنجید که برنامه و فهرست نهایی آثار مشخص شود؛ فعلاً این یک اعلام است.

رامبراند و باستانیان — متروپولیتن، خیابان پنجم، تالارهای تیش، تالار ۸۹۹، طبقهٔ دوم، نیویورک، ۷ نوامبر ۲۰۲۷ تا ۶ فوریهٔ ۲۰۲۸؛ سپس موزهٔ لوور، پاریس، ۲۲ مارس تا ۳ ژوئیهٔ ۲۰۲۸.
منبع: بیانیهٔ مطبوعاتی متروپولیتن (۱۵ اکتبر ۲۰۲۶)
بخش مطبوعاتی: اتاق مطبوعاتی متروپولیتن

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته رامبراند و باستانیان؛ متروپولیتن و لوور نمایشگاهی بزرگ برای ۲۰۲۷–۲۰۲۸ اعلام کردند اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

کیوریتورهای نمایشگاه فانی ربیار (Fanny Rebillard)، موسیقی‌شناس، و ژان زید (Jean Zeid)، روزنامه‌نگار بازی‌های ویدیویی‌اند. صحنه‌پردازی از La Sagna & Racine است.

مسیری که خودتان برمی‌گزینید

به گفتهٔ فیلارمونی، چیدمان نمایشگاه از بازی‌های «جهان باز» (open-world) الهام گرفته است. بازدیدکنندگان مسیر خودشان را از میان ماژول‌های تعاملی، بازی‌های قابل‌بازی، کنسول‌ها، سازها، عکس‌ها، آثار هنری و محتوای دیداری‌شنیداری انتخاب می‌کنند. بخشی از مسیر تونلی خمیده با پوشش فلزی است که نورافکن‌های رنگی لکه‌های نور سرخ، سبز، زرد و آبی روی کف می‌اندازند؛ در یک سو دستگاه‌های آرکید قرار دارند و در سوی دیگر آثار قاب‌شده و ایستگاه‌های شنیدن با هدفون.

جای دیگری، مانکن‌هایی با لباس‌های صحنه میان دسته‌های بازی گیتار‌مانند و طبل‌ها ایستاده‌اند و پشت‌سرشان افق شبانهٔ یک شهر دیده می‌شود.

از نخستین بوق‌ها تا سمفونی

داستانی که نمایشگاه روایت می‌کند از آزمایشگاه‌های پژوهشی دههٔ ۱۹۶۰ و سالن‌های آرکید دههٔ ۱۹۷۰ آغاز می‌شود. محدودیت‌های فنی نخستین صداها را شکل داد: صدای الکترونیکی بسیار ساده‌ی Pong (۱۹۷۲) نقطهٔ آغاز همیشگی است و فناوری‌های تازه‌تر بعدها امکان ساخت موسیقی غنی‌تر را فراهم کردند. برخلاف موسیقی فیلم، موسیقی بازی می‌تواند در لحظه به کنش‌های بازیکن واکنش نشان دهد. Just Dance که از حسگرهای حرکتی بهره می‌برد، یکی از نمونه‌هایی است که نمایشگاه می‌آورد.

کنار یکی از نمایش‌ها، برچسبی توضیح می‌دهد که قطعهٔ «The High Seas» به چند بخش تقسیم شده و این بخش‌ها در حلقه‌هایی تکرارشونده پخش می‌شوند.

از بازی‌هایی که در صفحهٔ فیلارمونی آمده‌اند می‌توان Super Mario Bros، Streets of Rage، Just Dance و Electroplankton را نام برد. گزارش‌های مطبوعاتی دربارهٔ نمایشگاه از آهنگسازان کوجی کوندو (Kōji Kondō، Super Mario و The Legend of Zelda) و نوبو اوئماتسو (Nobuo Uematsu، Final Fantasy) و نیز از دموسین (demoscene) و چیپ‌تیون (chiptune)، یعنی موسیقی ساخته‌شده از صدای نخستین کنسول‌ها و رایانه‌ها، یاد کرده‌اند.

هنرمندانی فراتر از صفحه

نمایشگاه تنها دربارهٔ بازی‌ها نیست. فیلارمونی از آثار فرهنگ عامه از Invader و eBoy و نیز «بیوم»های متحرک و بزرگی خبر می‌دهد که روی دیوارها فرافکنی می‌شوند و کار هنرمندی به نام مُنیر آیاش (Mounir Ayache) هستند. گزارش‌های مطبوعاتی همچنین ژان‌میشل ژار (Jean-Michel Jarre)، Radiohead و Wu-Tang Clan را در میان موسیقی‌دانانی نام می‌برند که در کار خود از صدای بازی‌های ویدیویی بهره می‌گیرند.

اطلاعات بازدید

نمایشگاه در فیلارمونی پاریس، شمارهٔ ۲۲۱ خیابان ژان‌ژورس (221 avenue Jean-Jaurès)، ناحیهٔ ۱۹ پاریس (متروی خط ۵، ایستگاه Porte de Pantin، یا تراموای 3B) از ۲ آوریل تا یکم نوامبر ۲۰۲۶ برپاست. ساعت کار در دوره‌های گوناگون فرق می‌کند؛ پیش از رفتن وب‌سایت فیلارمونی را ببینید. کاتالوگ نمایشگاه ۳۹٫۹۰ یورو است. فیلارمونی هشدار می‌دهد که برخی جلوه‌های نوری ممکن است برای کسانی که به نور حساس‌اند یا صرع دارند ناخوشایند باشد و بعضی بازی‌های قابل‌بازی با دسته‌های جایگزین یا تنظیمات دسترس‌پذیری سازگار نیستند.

منابع: صفحهٔ برنامهٔ فیلارمونی پاریس برای این نمایشگاه؛ گزارش‌های Numéro، CNC و Sortiraparis. برای هنرگردی، اکتبر ۲۰۲۶.

نوشته موسیقی و بازی ویدیویی در فیلارمونی پاریس: موسیقی‌ای که قهرمانش شمایید اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

دهه‌ای از چشم یک سردبیر مد

مهم‌ترین تصمیم پشت این نمایشگاه، انتخاب کیوریتور آن است. تیت روایت را تنها به تاریخ‌نگاران هنر خود نسپرده و از ادوارد اِنینفول، سردبیر پیشین ووگ بریتانیا، دعوت کرده تا کیوریتوری آن را بر عهده بگیرد؛ در کنار تیم هنر معاصر بریتانیای تیت بریتن (جسیکا وان، هلن لیتل، دومینیک هایس‌مور و سلست مک‌اووی) و آلکس فارکوهارسون، مدیر تیت بریتن. به گفته‌ی تیت، نمایشگاه مستقیماً بر تجربه‌ی زیسته‌ی اِنینفول از آن دهه تکیه دارد. حاصل، گزیده‌ای از بیش از ۱۰۰ عکس، نقاشی، مجسمه و لباس از نزدیک به ۷۰ هنرمند، عکاس و طراح است؛ مجموعه‌ای که در آن عکس مد نه تصویرسازیِ یک دوران، که اثری مستقل به شمار می‌آید.

این جابه‌جایی برای یک مجموعه‌ی ملی هنر بریتانیا جابه‌جایی کوچکی نیست. عکاسانی چون کورین دی، نایجل شفران و یورگن تلر، که عکس‌هایشان برای مجله‌های i-D و Dazed and Confused سبک خام و «ضدِ مد» آن سال‌ها را شکل داد، در این نمایشگاه هم‌سخنِ تریسی امین، سارا لوکاس، جنی ساویل و جیلیان ویرینگ می‌شوند. به استدلال نمایشگاه، وجه مشترک آنان علاقه به ناتمامی، واقع‌گرایی و روحیه‌ی «خودت انجامش بده» بود که پس از رکود اقتصادی دهه‌ی ۱۹۸۰ سر برآورد.

از سکوی رقص تا مخزن فرمالدهید

ساختار نمایشگاه میان دو قطب در رفت‌وآمد است. یک سو خیابان و کلاب است: فیلم مارک لکی با نام Fiorucci Made Me Hardcore (۱۹۹۹)، عکس‌های دیو سویندلز، پیتر جی. والش و تونی دیویس از پیدایش «اسید هاوس»، ثبت صحنه‌های جانگل، هیپ‌هاپ و درام‌اند‌بیس به دست نورمسکی، ادی اوچر و یوئن اسپنسر، و شب‌های کلاب‌های کوییر در عکس‌های پولومی دسای، استوارت لیندن رودز و جان شارد. سوی دیگر، پایانه‌ی سرد و مفهومیِ دهه است: دلبستگی گوتیک به تباهی در آثار هلن چادویک، برادران چپمن و کتی دو مونشو؛ واکنش حمد بات به بحران ایدز؛ فرم‌های کمینه‌ی ریچل وایت‌رید، گری هیوم و سریث وین ایوانز؛ و آثار فرمالدهیدی دیمین هرست که تیت آن‌ها را «نقطه‌ی مقابل گرانجِ کم‌هزینه» می‌نامد.

در میانه‌ی این دو قطب، طراحانی ایستاده‌اند که مرز هنر و مد را به نمایشی‌ترین شکل درهم شکستند: اجراهای نمایشی و گاه کابوس‌وار الکساندر مک‌کوئین و لباس‌های حسین چالایان که از اشیای روزمره الهام می‌گرفتند؛ در کنار تصویرهای عریان‌تر نیک نایت، دیوید سیمز و کریگ مک‌دین، و «شبکه‌ی کنکورد» (Concorde Grid، ۱۹۹۷) اثر ولفگانگ تیلمانس که آمیزه‌ای از امید و اضطراب آستانه‌ی هزاره را ثبت کرده است.

روی دیگر «بریتانیای باحال»

مهم‌ترین حرکت نمایشگاه، پیچیده‌کردن روایت رسمی و برندسازی‌شده‌ی آن دهه است. نمایشگاه به هنرمندانی جا می‌دهد که توجه را به کسانی جلب کردند که از قصه‌ی «بریتانیای باحال» بیرون مانده بودند: نخستین فیلم مهم استیو مک‌کوئین، Bear (۱۹۹۳)؛ نقاشی No Woman, No Cry (۱۹۹۸) از کریس اوفیلی، برنده‌ی جایزه‌ی ترنر، که ادای احترامی است به دورین و استیون لارنس؛ و ویدیوی کیت پایپر درباره‌ی ورزش و هویت ملی. مد سیاه‌پوستان بریتانیا نیز با دوخت‌های اوزوالد بواتنگ، فیلم‌های نمایش‌های جو کیسلی‌هیفورد، عکس‌های کوتو بولوفو و همکاری جیسون ایوانز و سایمون فاکستون در ثبت مد خیابانی برجسته شده است. اتاق پایانی به یینکا شونیباره، مود سالتر، ویوین وست‌وود و جان گالیانو می‌پردازد که با وام‌گیری از تاریخ، طبقه، بازنمایی و اسطوره‌ی ملی را به پرسش کشیدند.

خوانش هنرگردی: بازارزیابی، با چند احتیاط

نقطه‌ی قوت این پروژه همین پیش‌فرض است که عکس مدی از کورین دی و مجسمه‌ای از ریچل وایت‌رید به یک زیست‌بوم فرهنگی تعلق دارند. خطر آن هم در همین‌جاست. حامی مالی نمایشگاه خانه‌ی مد مک‌کوئین است، شریک رسانه‌ای آن مجله‌ی Dazed، و کیوریتورش یکی از قدرتمندترین سردبیران دنیای مد. هیچ‌یک از این‌ها اعتبار نمایشگاه را از میان نمی‌برد، اما یعنی بیننده آن دهه را تا اندازه‌ای از دریچه‌ی همان نهادهایی می‌بیند که تصویرش را در آغاز ساختند. این‌که نمایشگاه، چنان‌که تیت می‌خواهد، به بازارزیابی واقعی دهه‌ی ۱۹۹۰ بدل شود یا به جشنی پرداخته برای سبکی که صنعت مد هنوز از آن سود می‌برد، پرسشی است که ارزش دارد بیننده در همه‌ی اتاق‌ها با خود همراه کند. تصمیم کیوریتورها به محور قراردادن هنرمندانی که از روایت رسمی کنار گذاشته شده بودند، نشان می‌دهد که از این تنش آگاه‌اند.

اطلاعات کاربردی

دهه‌ی نود: هنر و مد، تیت بریتن، میلبنک، لندن. ۸ اکتبر ۲۰۲۶ تا ۱۴ فوریه ۲۰۲۷، هر روز ساعت ۱۰ تا ۱۸. بلیت ۲۲ پوند (تخفیف‌دار ۲۰ پوند؛ ۵ پوند برای اعضای ۱۶ تا ۲۵ ساله‌ی «تیت کالکتیو»؛ رایگان برای اعضای تیت). به گفته‌ی تیت، نمایشگاه شامل زبان تند، اشاره به مصرف مواد مخدر، بازنمایی گرافیکی یک مرگ خشونت‌آمیز و یک اتاق با نورهای چشمک‌زن است.

منابع

• صفحه‌ی رسمی نمایشگاه در وب‌سایت تیت
• بیانیه‌ی مطبوعاتی تیت، ۶ اکتبر ۲۰۲۶

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته دهه‌ی نود در تیت بریتن؛ ادوارد اِنینفول دهه‌ای را بازخوانی می‌کند که فرهنگ بریتانیا را از نو ساخت اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

شاید وسوسه‌انگیز باشد که این نمایشگاه را پیوستی بر نمایشگاه نقاشیِ کناری بدانیم؛ اما چنین برداشتی نادرست است. این دو نمایشگاه با هم طراحی شده‌اند، با صحنه‌آرایی مشترکی به امضای ناتالی کرینی‌یر (Nathalie Crinière) و یک بلیت واحد برای هر دو؛ و همین همنشینی ادعایی را پیش می‌کشد: نقاشیِ عصر طلایی اسپانیا را نمی‌توان به‌تمامی فهمید، مگر در پرتو تندیس‌های تراشیده و رنگ‌شده‌ای که کلیساها، صومعه‌ها و کوچه‌های زادگاهش را پر کرده بودند.

دسته‌ای آیینی، هم‌قدِ تماشاگر

نخستین تالار به بلندپروازانه‌ترین امانتِ نمایشگاه اختصاص دارد: یک «پاسو»ی (paso) کامل با نام «راه جلجتا» (Camino del Calvario)، اثر گرگوریو فرناندس (Gregorio Fernández)، پیکره‌سازِ برجسته‌ای که در آغاز سده هفدهم در وایادولید کار می‌کرد؛ روزگاری که این شهر پایتخت پادشاهی اسپانیا بود. این مجموعه از پنج پیکره تراشیده و رنگ‌شده به اندازه طبیعی ساخته شده است. چنین مجموعه‌هایی را برای حمل در خیابان‌ها در «هفته مقدس» می‌ساختند تا از پایین و در حال حرکت دیده شوند؛ اما در لوور آن‌ها را هم‌قدِ تماشاگر گذاشته‌اند تا، به گفته کیوریتورها، بی‌واسطه‌ترین نگاه ممکن فراهم شود.

این انتخاب دوسویه و پربار است. پیکره‌ها با جدا شدن از دسته‌روی، نمایشِ خیابان را از دست می‌دهند اما به چشمِ دقیق مجال می‌دهند: می‌توان تراشِ یک چهره، رنگِ پوست، و چین‌وشکنِ جامه را همان‌گونه کاوید که یک تابلو را. این گذار از نمایش آیینی به شیء موزه‌ای، در اصل موضوعِ پنهانِ کل نمایشگاه است.

یادگارهای مقدس، تندیس‌های جامه‌پوش و عبادت خصوصی

از آن پس، مسیر نمایشگاه چند محور را دنبال می‌کند: آیینِ یادگارهای قدیسان (رلیک‌ها) و نقش قدیسانِ شفیع، تندیس‌هایی که بر آن‌ها جامه واقعی می‌پوشاندند، بازنمایی رنج‌های مسیح و مریم، عبادت خصوصی، و آموزه «لقاح مطهر» (Immaculée Conception). از مهم‌ترین امانت‌ها که به گفته لوور تاکنون در فرانسه دیده نشده‌اند، «مسیح نور» (Cristo de la Luz) اثر فرناندس، مسیحی بر صلیب به اندازه طبیعی، و «یحیای تعمیددهنده» اثر آلونسو کانو (Alonso Cano) است. کانو نمونه‌ای گویاست: امروز بیشتر نقاش شناخته می‌شود، اما پیکره‌هایش را خود رنگ می‌کرد و در یک زندگی هنری همان پیوند نزدیکِ دو هنر را مجسم می‌کند که نمایشگاه در پی نشان دادنِ آن است.

در کنار فرناندس و کانو، نام‌های دیگری هم دیده می‌شوند: خوان د مسا، خوزه د مورا، پدرو د منا، خرونیمو فرانسیسکو و میگل خرونیمو گارسیا، خوزه د آرسه، پدرو رولدان و دخترش لوئیسا رولدان (Luisa Roldán)؛ که بیانیه مطبوعاتی او را یکی از معدود زنانِ هنرمندِ روزگارش می‌داند که کارنامه‌ای درخشان تا دربار سلطنتی ساخت. دو اثر، «مریم و کودک با یحیای تعمیددهنده» از لوئیسا رولدان و «لقاح مطهر» از پدرو د منا به تاریخ ۱۶۸۰، از خریدهای تازه موزه وایادولیدند که به گفته لوور پس از مرمتی چشمگیر به نمایش درآمده‌اند.

چرا این همنشینی اهمیت دارد

یک تابلو لولای میان دو نمایشگاه است: «چهره مقدس» (Sainte Face) اثر زورباران که آن هم از وایادولید به امانت آمده و درآمد مشترک هر دو نمایشگاه است. نقشِ معجزه‌آسای چهره مسیح بر پارچه وِرونیکا، به تعبیر کیوریتورها، چالشِ مشترک نقاشان و پیکره‌سازان اسپانیای سده هفدهم را خلاصه می‌کند: بازنماییِ ورودِ امر قدسی به واقعیتِ ساده و روزمره، با بیشترین دقت و طبیعت‌گرایی ممکن.

از این زاویه، سکونِ راهبان و قدیسانِ زورباران، با حجم‌پردازیِ تیز بر زمینه‌های تیره، همچون پاسخِ یک نقاش به دستاوردِ پیکره‌سازان در سه بُعد جلوه می‌کند؛ و برعکس. برای مخاطبی که تصورش از هنر اسپانیای آن دوران بیشتر با بوم‌های نقاشی شکل گرفته، این ارزشمندترین درسِ نمایشگاه است: پیکره‌سازیِ چوبیِ رنگ‌شده نه همچون هنری عامیانه و صرفاً آیینی، بلکه به‌مثابه هنری درجه یک عرضه می‌شود.

نمایشگاه جمع‌وجور است و به گفته موزه، بازدید از آن به‌طور میانگین حدود ۴۵ دقیقه طول می‌کشد؛ و همین خویشتن‌داری به سودِ آن تمام شده است: به جای مرورِ یک حوزه گسترده، بارِ استدلال را بر دوشِ شمار اندکی اثر استثنایی می‌گذارد.

اطلاعات کاربردی

«تراشیدن رنگ: شاهکارهای موزه ملی پیکره‌سازی وایادولید»، موزه لوور، تالار ناپلئون، پاریس. ۷ اکتبر ۲۰۲۶ تا ۲۵ ژانویه ۲۰۲۷. کیوریتورها: والری کارپانتیه‌ـ‌وانآورب (Valérie Carpentier-Vanhaverbeke)، کیوریتور ارشد بخش پیکره‌های موزه لوور، و آلخاندرو نوئوو گومس (Alejandro Nuevo Gómez)، مدیر موزه ملی پیکره‌سازی وایادولید. یک بلیت برای دیدن این نمایشگاه و نمایشگاه «زورباران ۱۵۹۸–۱۶۶۴» کافی است؛ بهای کامل برای ساکنان منطقه اقتصادی اروپا ۲۲ یورو و برای دیگران ۳۲ یورو، با ورود رایگان در شرایط معین. بازدیدهای راهنمای کوتاهِ ۲۰ دقیقه‌ای چهارشنبه‌ها و جمعه‌ها در ساعات شبانه برگزار می‌شود. کاتالوگ: انتشار مشترک موزه لوور و Liénart، ۱۶۸ صفحه، ۷۶ تصویر، ۲۹ یورو. فصلی فرهنگی با عنوان «اسپانیا در لوور» نیز همراه این دو نمایشگاه است.

منابع: صفحه رسمی نمایشگاه، موزه لوور · بخش مطبوعاتی موزه لوور

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته «تراشیدن رنگ» در لوور؛ پیکره‌های چوبیِ عصر طلایی اسپانیا در گفت‌وگو با زورباران اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

روایت لوور از این نقاش آموزنده است. زورباران دیرزمانی پیرو کاراواجو و نقاشی برخاسته از زهد صومعه‌ای شناخته می‌شد و تنها در سده بیستم بود که او را رنگ‌پردازی شگفت‌انگیز با سبکی یکسره شخصی شناختند؛ سبکی که ساده‌سازی حجم‌ها را با طبیعت‌گرایی‌ای گیرا درمی‌آمیزد. لوور می‌گوید هدفش تک‌نگاری جامع نیست، بلکه گزیده‌ای بلندپروازانه از نقاشی‌های درجه یک است که در هفت بخش، با منطقی زمانی-مضمونی، مسیر کاری طولانی او را دنبال می‌کند و گاه برای کنار هم نهادن آثار، از ترتیب زمانی فاصله می‌گیرد.

ابعاد نمایشگاه چشمگیر است: به گفته بیانیه مطبوعاتی لوور، ۶۵ تابلو گرد آمده که ۵۰ تای آن‌ها کار خود زورباران است. هرچند در یک دهه گذشته چند نمایشگاه به او پرداخته‌اند، این نخستین نمایش بین‌المللی آثارش در چنین مقیاسی از زمان تک‌نگاری موزه متروپولیتن و گران‌پاله در ۱۹۸۷–۱۹۸۸ است.

راهبان، قدیسان و طبیعت‌های بی‌جان

تأکید اصلی بر پرده‌های بزرگی است که برای صومعه‌های اندلس سفارش داده شدند و شهرت زورباران را ساختند؛ اما چهره‌نگاری‌ها و طبیعت‌های بی‌جان نیز جایگاهی جدی دارند و آثار اندک پسرش، خوان د زورباران (۱۶۲۰–۱۶۴۹)، نیز به نمایش درمی‌آید؛ فرصتی کمیاب برای دیدن کار پدر و پسر در کنار هم. تصویری که لوور در صدر صفحه نمایشگاه گذاشته، «قدیسه کاسیلدا» (حدود ۱۶۳۵، موزه ملی تیسن-بورنمیسا، مادرید)، گویای بسیاری چیزهاست: پیکری تنها با جامه‌ای فاخر در زمینه‌ای تاریک، میان چهره درباری و تصویر نیایشی.

پایانی مدرن

گویاترین تصمیم نمایشگاه در پایان آن است: چند اثر از اواخر سده نوزدهم و اوایل سده بیستم، از ادوار مانه، پابلو پیکاسو و خوان گریس، مسیر را می‌بندند و اهمیت زورباران را برای آوانگاردهای فرانسوی یادآوری می‌کنند. همان ساده‌سازی فرم و نور شدیدی که روزگاری نشانه پارسایی خوانده می‌شد، امروز در چشم ما جسارتی تجسمی است.

پاییزی اسپانیایی

این نمایشگاه فضا و طراحی صحنه‌ای مشترک را با نمایشگاه «تراشیدن رنگ» (Sculpter la couleur) شریک است که شاهکارهای موزه ملی پیکره‌سازی وایادولید را نشان می‌دهد؛ یک بلیت برای دیدن هر دو کافی است. لوور پیرامون این دو نمایشگاه فصلی کامل از فرهنگ اسپانیا چیده است: کنسرت افتتاحیه گروه کانتوریا به رهبری خورخه لوسانا در ۷ اکتبر، برنامه سینمایی «کارت سفید» به انتخاب روسی د پالما، سخنرانی‌ها، و «آخر هفته بزرگ اسپانیا» در دسامبر. کیوریتور نمایشگاه شارلوت شاستل-روسو، سرپرست ارشد بخش نقاشی لوور، است و فرانچسکا ویتلوم-کوپر و دانیل سوبرینو رالستون از نشنال گالری و ربکا لانگ از مؤسسه هنر شیکاگو با او همکاری کرده‌اند.

گفت‌وگوی میان ایمانِ نقاشی‌شده و ایمانِ تراشیده، تز آرام این فصل است. در اسپانیای سده هفدهم، این دو هنر برای ملموس کردن امر قدسی با هم رقابت می‌کردند؛ و در کنار هم، پیکره‌های تقریباً تندیس‌وار زورباران شاید سرانجام همان‌گونه دیده شوند که بودند: تصویرهایی ساخته‌شده نه فقط برای دیدن، که برای حس کردن.

زورباران، ۱۵۹۸–۱۶۶۴ — موزه لوور، تالار ناپلئون، ۷ اکتبر ۲۰۲۶ تا ۲۵ ژانویه ۲۰۲۷.
منبع: صفحه رسمی نمایشگاه در وبسایت موزه لوور
پرونده مطبوعاتی: بخش مطبوعاتی موزه لوور

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته زورباران در لوور؛ نقاشِ سکوت و نور در تالار ناپلئون اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

این تأخیر واقعی است. در بایگانی اورسی تنها یک نمایش پیشین به نام او ثبت شده: نمایشی در سال ۱۹۸۸ که با همکاری کتابخانه ملی فرانسه برگزار شد و بر آثار چاپی و گرافیکی او تمرکز داشت. اکنون، نزدیک به چهار دهه بعد، مقیاس کار یکسره دگرگون شده است: نزدیک به ۸۰ نقاشی، پاستل و اثر چاپی از سراسر دوران کاری او، آثاری کم‌دیده از مجموعه‌های عمومی و خصوصی اروپایی، امانت‌هایی از آمریکا که کمتر بیرون از ایالات متحده به نمایش درآمده‌اند، و پشتوانه‌ای از نامه‌های تاکنون منتشرنشده.

نمایشگاه در طبقه همکف (سطح صفر)، در تالار اصلی نمایشگاه‌های موزه، و با مشارکت ویژه کتابخانه ملی فرانسه برپا شده است و پس از پاریس به نشنال پورتریت گالری لندن (۴ مارس تا ۶ ژوئن ۲۰۲۷) و سپس به موزه هنرهای زیبای بوستون (۷ ژوئیه تا ۲۸ نوامبر ۲۰۲۷) می‌رود.

استقلال، همچون کلید خوانش

کلید نمایشگاه در عنوان آن است. کسات می‌گفت «من مستقلم! می‌توانم تنها زندگی کنم و کار کردن را دوست دارم.» نمایشگاه این سخن را جدی می‌گیرد و مسیر او را از دریچه همین اصل می‌خواند، نه از دریچه برچسب «نقاشِ مادر و کودک» که همواره همراهش بوده است. این جابه‌جایی نگاه، سودمند است: به یادآوری اورسی، همین مضمون مادر و کودک راهبردی بازاری نیز بود؛ ژانری پرتقاضا که کسات در آن استاد شد و آثارش را می‌فروخت، در کنار سفارش‌های چهره‌نگاری. آنچه زمانی محدودکننده به نظر می‌رسید، اکنون نشانه هوشمندی حرفه‌ای او دیده می‌شود.

به همان اندازه مهم، نقش او به‌عنوان «مشاور» خویشان و دوستان آمریکایی‌اش در گردآوری مجموعه‌های هنری، به‌ویژه آثار امپرسیونیستی، است. برای فهم اینکه چرا بخش بزرگی از نقاشی فرانسوی آن دوران امروز در موزه‌های آمریکا جای دارد، این رشته کلیدی است. کسات تنها نقاشی در دل این جنبش نبود؛ یکی از پل‌های آن به آن سوی اقیانوس اطلس نیز بود.

دیوارنگاره گمشده و تالار حق رأی

دو بخش نمایشگاه بیش از همه حرف تازه دارند. بخش نخست به «زن مدرن» (Modern Woman) می‌پردازد؛ تزیین عظیمی در ابعاد حدود ۴ در ۱۸ متر که کسات برای پاویون زنان در نمایشگاه جهانی شیکاگو در ۱۸۹۳ ساخت؛ بزرگ‌ترین سفارش دوران کاری‌اش که امروز از میان رفته است. اورسی این اثر را از راه چاپ‌ها و پاستل‌های مرتبط و فیلمی که بازسازی دیجیتال آن را نشان می‌دهد، دوباره پیش چشم می‌آورد. مجموعه نامدار «ده لوحه رنگی» او نیز در پرتو همین دوره تجربی و دیدگاه‌های پیشرو او درباره آموزش زنان بازخوانی می‌شود.

تالار پایانی به سیاست می‌رسد: گزیده‌ای از نقاشی‌هایی که در سال ۱۹۱۵ در نمایشگاهی در نیویورک به نمایش درآمدند؛ نمایشگاهی که کسات همراه دوستش لوئیزین هاومایر به سود جنبش حق رأی زنان برپا کرد. پایان دادن نمایشگاه در این نقطه، استدلالی روشن است: استقلال کسات از کارگاه و بازار فراتر رفت و به کنشگری اجتماعی رسید.

چرا اکنون؟

کیوریتوری نمایشگاه را کارولین کوربو-پارسونز و آن رابینز از موزه اورسی، سارا مولدن از نشنال پورتریت گالری لندن و اریکا هرشلر از موزه هنرهای زیبای بوستون بر عهده دارند. نمایشگاه بخشی از برنامه‌های چهلمین سالگرد موزه اورسی است و خرید تابلوی «دختر جوان با بانجو» (۱۸۹۴) در سال ۲۰۲۶، که در صدر صفحه نمایشگاه آمده، نشان می‌دهد موزه قصد دارد این توجه را از یک فصل نمایشگاهی فراتر ببرد.

برای خوانندگان هنرگردی، این نمایشگاه پرسشی آشنا را در بستری تازه پیش می‌کشد: نهادهای هنری چگونه زنان هنرمند را دوباره به تاریخ‌هایی بازمی‌گردانند که هرگز از آن غایب نبوده‌اند؟ در فرانسه، جایی که کسات بیشتر عمرش را در آن زیست و کار کرد، نخستین بزرگداشت جدی موزه‌های ملی صد سال پس از مرگش از راه می‌رسد؛ و با همان شرطی که خودش برگزیده بود: استقلال.

مری کسات؛ زنِ مستقل — موزه اورسی، پاریس، ۶ اکتبر ۲۰۲۶ تا ۳۱ ژانویه ۲۰۲۷.
منبع: صفحه رسمی نمایشگاه در وبسایت موزه اورسی
پرونده مطبوعاتی: بخش مطبوعاتی موزه اورسی

این مقاله با کمک هوش مصنوعی تهیه و توسط تحریریه هنرگردی بازبینی شده است.

نوشته مری کسات در موزه اورسی؛ ادای دینی که صد سال دیر رسید اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

ربایشی که مدیریت را لرزاند

۱۹ اکتبر ۲۰۲۵، چهار دزد با بهره‌گیری از بالابر مکانیکی نصب‌شده بر خودرو، از بالکنی مشرف به رود سن وارد لوور شدند و به تالار آپولون راه یافتند؛ جایی که جواهرات پادشاهی سده نوزدهم نگهداری می‌شود. به‌رغم بازداشت مظنونان اصلی، هشت قطعه جواهر ــ با برآوردی نزدیک به ۸۸ میلیون یورو ــ هم‌چنان بازیابی نشده است. در میان آن‌ها، گردنبندی با الماس و زمرد که ناپلئون بناپارت به همسرش هدیه داده بود، جای دارد.

چند روز پس از این یورش، لورانس دس کار، مدیر وقت لوور، اذعان کرد سامانه دوربین‌های پیرامونی «کهنه و ناکافی» است و تنها دوربینِ ناظر بر دیوار بیرونیِ محل نفوذ، به‌سوی بالکن گالری آپولون تنظیم نشده بود. تصویر منتشرشده از تاج الماس‌نشان اوژنی دو مونتیخو ــ که هنگام گریز دزدان بر زمین افتاد و آسیب دید ــ نشان می‌دهد اثر «تقریباً سالم» است و امکان مرمت کامل دارد.

هم‌زمان با آغاز بررسی‌های پارلمانی درباره «ناکامی‌های نظام‌مند»، فشار افکار همگانی بالا گرفت؛ و در ۲۴ فوریه ۲۰۲۶، دس‌کار استعفای خود را تقدیم رئیس‌جمهور کرد. کاخ الیزه این کناره‌گیری را «مسئولانه» خواند و تأکید کرد موزه برای پیشبرد پروژه‌های بزرگ امنیتی و نوسازی به «آرامش و نیرویی تازه» نیاز دارد.

سکان به دستِ لِریبول؛ مأموریتِ تثبیت و ایمن‌سازی

دولت فرانسه، کریستف لِریبول، مدیر پیشین کاخ ورسای را به ریاست لوور گماشت. وزارت فرهنگ اعلام کرد اولویت او «تقویت ایمنی ساختمان، مجموعه‌ها و بازدیدکنندگان، بازگرداندن اعتماد همگانی و پیشبرد دگرگونی‌های ضروری» است.

لِریبول که ۶۲ سال دارد، پیش‌تر درباره چالش‌های پرهزینه اما گریزناپذیر مرمتی در ورسای گفته بود: «به‌روزسازی هسته مرکزی با استانداردهای ایمنی آتش‌سوزی و سامانه‌های اقلیمی برای پاسداری از آثار، ناگزیر است؛ پروژه‌ای پنج‌ساله که به تعطیلی‌های گردشی می‌انجامد.» اکنون همان نسخه برای لوور نیز محتمل است: نوسازی‌های عمیق، بدون توقف کامل، اما با مدیریتِ بسته‌شدنِ بخش‌ها به‌صورت چرخشی.

فرسودگیِ پنهان در زیرِ ازدحام

لوور در سال ۲۰۲۴ بیش از ۸.۷ میلیون بازدیدکننده داشت؛ رقمی بالاتر از ظرفیت طراحی‌شده. در یادداشتی محرمانه که پیش‌تر افشا شد، مدیریت وقت به «فرسودگی عمومی»، نشتی‌ها، نوسان‌های دمایی خطرناک برای آثار، کمبود فضاهای استراحت، ضعف راهنمایی و کمبود خدمات بهداشتی اشاره کرده بود. اعتصاب‌های کارکنان در اعتراض به دستمزد و شرایط کار نیز از اوایل ۲۰۲۵ به بسته‌شدن مقطعی بخش‌هایی از موزه انجامید.

دولت، هزینه برنامه ده‌ساله «رنسانس نو» را میان ۷۰۰ تا ۸۰۰ میلیون یورو برآورد می‌کند و می‌گوید سهم مالیات‌دهندگان «اندک» خواهد بود. بر پایه اعلام رسمی، بخشی از منابع از محل افزایش بهای بلیت بازدیدکنندگان غیراروپایی تأمین می‌شود (تا ۳۲ یورو)، که سالانه حدود ۲۰ میلیون یورو درآمد اضافی هدف‌گذاری شده است. هدف پایانی، افزایش ظرفیت پذیرش تا ۱۲ میلیون بازدیدکننده در سال، پس از تکمیل پروژه است.

سیاستِ فرهنگ؛ میراثی برای ۲۰۳۲؟

نوسازی لوور، افزون بر جنبه فنی، بُعدی نمادین دارد. برای مکرون، که بازسازی نوتردام را به‌سرعت پس از آتش‌سوزی ۲۰۱۹ پیش برد و پروژه ویه-کُتره را به‌عنوان «شهرِ زبان فرانسه» احیا کرد، سامان‌دادنِ لوور حلقه پایانی سه‌گانه‌ای است که می‌تواند سکویی برای بازگشت احتمالی در ۲۰۳۲ تلقی شود.

با این همه، آزمون واقعی در میدان اجراست: ترمیم شکاف‌های امنیتی، به‌روزسازی سامانه‌های نظارتی، مهار فرسودگیِ سازه و هم‌زمان حفظ جریان بازدید در یکی از پربیننده‌ترین موزه‌های جهان. اگر مدیریت تازه بتواند میان پاسداری از میراث و الزامات اقتصاد فرهنگ توازن برقرار کند، لوور نه‌تنها از بحران گذر خواهد کرد، بلکه الگویی برای نوسازی نهادهای بزرگ هنری در سده بیست‌ویکم خواهد شد.

نوشته لوور در بزنگاه تاریخ؛ از ربایش جواهرات پادشاهی تا قفل نوسازی بزرگ مکرون اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

این رویکرد از میز پژوهش شماره اول «پرسه‌ در خواب» با امیرنصر کم‌گویان (جمعه ۳۱ مرداد ۱۴۰۴) آغاز می‌شود؛ جایی که وضعیت تعلیقی میان خواب و بیداری، به استعاره‌ای برای خودِ اندیشیدن بدل می‌شود. آنچه بر میز قرار می‌گیرد نه صرفاً دو چاپ فتوگراوور، بلکه وضعیت ذهنی‌ای است که در آستانه‌ی خاموشی شکل می‌گیرد؛ همان لحظه‌ای که فرم هنوز تثبیت نشده و اندیشه در حالت سیال خود نفس می‌کشد. کم‌گویان این تعلیق را به زبان بصری ترجمه می‌کند: حرکتی تدریجی از آشفتگی به هندسه، از رؤیا به ساختار. ارجاع او به الاکلنگی میان دیونوسوس و آپولون، نشان می‌دهد که این میز بیش از آنکه درباره تکنیک باشد، درباره نسبت نظم و بی‌نظمی در فرایند خلق است. اشیای آرشیوی، عکس‌ها و طراحی‌ها در کنار چاپ‌ها، مسیر پراکنده‌ی شکل‌گیری اثر را به روایتی قابل دنبال‌کردن بدل می‌کنند؛ روایتی که در آن «پرسه» نه یک سرگردانی، بلکه روش اندیشیدن است. فتوگراوورهای کم‌گویان، همراه با طراحی‌ها و مواد آرشیوی، میز را به دستگاهی نوسانی میان آشوب و نظم تبدیل می‌کنند؛ الگویی که در تمام دوره‌های بعدی پروژه تداوم می‌یابد.

این تداوم در میز پژوهش شماره دوم «من مامان چاقالوم رو دوست دارم» با الهه مقدمی (جمعه ۱۴ شهریور ۱۴۰۴) به شکلی صریح و بدنی ادامه پیدا می‌کند. مقدمی با فاصله‌گرفتن از نگاه سنتی به چاپ‌سازی و بی‌اهمیت‌دانستن تیراژ، چاپ را به کنشی شخصی و تنانه بدل می‌کند. میز در اینجا نه محل نمایش آثار نهایی، بلکه فضایی برای افشای آزمون‌وخطاها، خودنگاره‌ها و مواجهه‌ی مستقیم با بدن است؛ بدنی که هم موضوع است و هم ابزار. استفاده‌ی کمتر مرسوم از لینولئوم در کالکوگرافی و بهره‌گیری از شین‌کله، چاپ را از یک رسانه‌ی بازتولیدی به بستری تجربی و بدنی بدل می‌کند. عنوان صریح و عاطفی میز، «من مامان چاقالوم رو دوست دارم»، به‌روشنی نشان می‌دهد که بدن و تنانگی، نه به‌عنوان سوژه‌ای انتزاعی، بلکه به‌مثابه تجربه‌ای زیسته وارد اثر شده‌اند. خودنگاره‌ها، آزمون‌وخطاها و قطعات ناتمام، چاپ را به کنشی صمیمی و شخصی تبدیل می‌کنند؛ کنشی که در آن تیراژ اهمیتش را از دست می‌دهد و هر چاپ به رویدادی مستقل بدل می‌شود. این میز، مرز میان تصویر، بدن و خاطره را مخدوش می‌کند.

با میز پژوهش شماره سوم «چشم‌هایم در تهران خسته می‌شود» با لاله ارشدی (جمعه ۲۱ شهریور ۱۴۰۴)، پروژه وارد میدان اجتماعی و سیاسی می‌شود. دماوند، به‌عنوان نمادی آشنا، در این میز به استعاره‌ای از وضعیت اکنون بدل می‌شود و تکنیک منوتایپ، با ثبت لحظه‌های تردید و تصمیم، امکان واکنشی بی‌واسطه به زیست روزمره در فضایی پرتنش را فراهم می‌کند. متن‌ها و یادداشت‌های پراکنده در دل چاپ‌ها، میز را به دفتر ثبت خستگی جمعی بدل می‌کنند.  انتخاب منوتایپ، با ماهیت آنی و غیرقابل بازتولیدش، پاسخی مستقیم به وضعیت پرتنش و فرساینده‌ی زیستن در تهران امروز است. در اینجا چاپ نه تولید تصویر، بلکه ثبت لحظه‌ای ذهنی–جسمی است؛ انتقال مستقیم فکر به دست و از دست به کاغذ. نوشته‌هایی که گاه در دل چاپ‌ها ظاهر می‌شوند، همچون حاشیه‌نویسی‌های عصبی، روایت را تکمیل می‌کنند. ارشدی فرایند را باز می‌گذارد و از ساخت یک مجموعه‌ی بسته پرهیز می‌کند؛ تصمیمی که این میز را به فضایی میان مشاهده، تجربه و واکنش بدل می‌سازد.

در میز پژوهش شماره چهارم «دیوارها رویا می‌بینند» با آرزو زرگر و هانیه خدابنده‌لو (جمعه ۲۸ شهریور ۱۴۰۴)، ماده جای تصویر را می‌گیرد. گل، به‌عنوان نخستین ماده‌ی انسانی، حامل حافظه‌ای است که نه فریاد می‌زند و نه خاموش می‌شود. این میز، رؤیای دیوارها را به نمایش می‌گذارد؛ رؤیایی که در سکوت ادامه دارد و پروژه را به سمت تأملی ماده‌محور سوق می‌دهد. قطعات ارائه‌شده نه روایت‌گر داستانی خطی، بلکه نشانه‌هایی از رؤیای دیوارها هستند؛ رؤیایی که در سکوت ادامه دارد. این آثار، رد زمان را در خود نگاه می‌دارند و دیوار را از سطحی بی‌جان به موجودی رؤیابین بدل می‌کنند. میز پژوهش در اینجا به مکانی برای مواجهه با حافظه‌ی پنهان ماده تبدیل می‌شود.

این مسیر در میز پژوهش شماره پنجم «حل–منحل» با هامد جابرها (جمعه ۱۱ مهر ۱۴۰۴) به اوج ناپایداری می‌رسد. جابرها با اتکا به آرشیو، متون و تکنیک‌های متغیر چاپ، فرآیند را به امری هم‌زمان و غیرخطی تبدیل می‌کند. سیاست، تاریخ، طبیعت و زوال، در کیفیت پیش‌بینی‌ناپذیر چاپ‌ها تنیده می‌شوند و میز به محلی برای بازخوانی فرمال یک دهه تجربه بدل می‌گردد. استفاده از تکنیک‌های گوناگون چاپ، از نوردهی‌های طولانی با امولسیون دست‌ساز تا انتقال تصویر، نتیجه‌ای ناپایدار و پیش‌بینی‌ناپذیر می‌آفریند؛ کیفیتی که به‌طور مستقیم با مضامین سیاست، تاریخ، طبیعت و زوال پیوند دارد. این میز فرصتی برای بازخوانی یک دهه کار، نه از منظر محتوا بلکه از زاویه‌ی فرمال و تکنیکی است؛ جایی که بی‌قاعدگی به ارزش بدل می‌شود.

در میز پژوهش شماره ششم «در مسیر ناتمام» با سالومه سوزنچی (جمعه ۱۸ مهر ۱۴۰۴)، شکست و تکرار به ارزش بدل می‌شوند. آنچه بر میز دیده می‌شود، نه نتیجه‌ی نهایی، بلکه ردّ فرایندی طولانی است که معمولاً از مخاطب پنهان می‌ماند. این میز، خودِ مسیر را به اثر تبدیل می‌کند. این میز، تجربه‌ای را به اشتراک می‌گذارد که معمولاً از مخاطب پنهان می‌ماند: بازی مداوم میان خواست هنرمند و امر پیش‌بینی‌ناپذیر. فرایند، در اینجا به اثری مستقل بدل می‌شود و مخاطب را به همراهی با مسیر دعوت می‌کند، نه با مقصد.

گفت‌وگوی میان زوال و سکوت در میز پژوهش شماره هفتم «نا-بودی» با مهشید زحمت‌کش و «زمان خاموش» با نسترن اخوان (جمعه ۲۵ مهر ۱۴۰۴) شکل می‌گیرد. زحمت‌کش با فرسایش تدریجی سوژه و اخوان با تمرکز بر درخت و فقدان، چاپ را به ابزاری برای ثبت زمان، سوگ و بازگشت به طبیعت بدل می‌کنند. مهشید زحمت‌کش با محو تدریجی چهره‌ی انسان و حرکت به سوی طبیعت، اضمحلال و دگردیسی روانی را به تصویر می‌کشد؛ جایی که تکثیر، بازنمایی زمان است و سیاهی و سفیدی، میدان تأمل و شاید امید. در مقابل، نسترن اخوان با تمرکز بر درخت، فقدان و خاطره را در سکوتی تصویری بازنمایی می‌کند. هر دو هنرمند، چاپ را نه به‌عنوان تکنیک، بلکه به‌مثابه کنشی تامل‌گرایانه به کار می‌گیرند؛ کنشی برای زیستن با زمان.

با میز پژوهش | شماره هشتم: «ثبت لایه‌ها» با تکتم حاجی‌بگ‌لو (جمعه ۲ آبان ۱۴۰۴)، یادگیری و آزمون‌وخطا در مرکز توجه قرار می‌گیرد. کیچن‌لیتو در این میز، نه فقط یک تکنیک، بلکه مسیری برای کشف زبان شخصی و لایه‌های ذهنی هنرمند است. میز پژوهش در اینجا به دفترچه‌ی بصری یک جست‌وجو تبدیل می‌شود.

در ادامه، میز پژوهش شماره نهم «در تاریکی» با پریسا باجلان و «بازتاب ناپیدا» با امیرعلی رحیمان (جمعه ۹ آبان ۱۴۰۴)، مفهوم ناپایداری را به طبیعت و تصادف می‌سپارد. آنتوتایپ‌های باجلان با عاملیت نور و گیاهان شکل می‌گیرند، ناپایداری تصویر و نیاز به مراقبت، مفهومی از مکث و بازاندیشی را به همراه دارد و چاپ‌های رحیمان از دل اتفاق‌های ناخواسته، بیان شخصی می‌سازند. این میز، مواجهه‌ای است با تاریکی، ناپایداری و امکان دوباره‌ دیدن تصویر.

میز پژوهش  شماره دهم «چشم بی‌سر» با زهرا یزدانی (جمعه ۱۶ آبان ۱۴۰۴) میز را به آرشیوی زنده تبدیل می‌کند؛ جایی که نگاتیوها، پوزیتیوها و چینش روایی عکس‌ها و کلمات، فرایند شکل‌گیری یک کتاب عکس را آشکار می‌سازند. یزدانی با تمرکز بر فرایند ژلاتین نقره، میز را به آرشیوی زنده از یک پروژه‌ی دوساله بدل می‌کند. آنچه بر روی میز قرار گرفته‌اند نشان می‌دهند که «چشم بی‌سر» نه فقط یک کتاب عکس، بلکه نتیجه‌ی یک فرایند طولانی روایت‌سازی است.

زمان و گذر در میز پژوهش شماره یازدهم «زاده از گذر» با شادی مغزی و «یاد و آزادی» با رضا قره‌غریبی (جمعه ۲۳ آبان ۱۴۰۴) نقش محوری دارند. مغزی تصویر را در چرخه‌ی تولد و زوال رها می‌کند، او چاپ را به فرایندی زیستی بدل می‌کند؛ جایی که تصویر در لحظه‌ای کوتاه پدیدار می‌شود و دوباره محو می‌گردد و در مقابل قره‌غریبی با سایانوتایپ و کتاب دست‌ساز، روایتی در بند از نور و تاریکی ارائه می‌دهد. هر دو، فرایند را به جوهر اثر تبدیل می‌کنند.

با میز پژوهش شماره دوازدهم «بال‌ها» با هلیا سرخس (جمعه ۳۰ آبان ۱۴۰۴)، پروژه به زندگی پس از مرگ می‌پردازد؛ جایی که بال‌های باقی‌مانده‌ی سنجاقک‌ها، به استعاره‌ای از ظرافت، تغییر و تداوم بدل می‌شوند. چاپ‌های درای‌پوینت، بر پایه‌ی عکاسی از بقایای ظریف جانوران، مرگ را نه پایان، بلکه مرحله‌ای از دگرگونی تصویر می‌کنند. این میز، تأملی است بر زیباییِ باقی‌مانده.

این نگاه در میز پژوهش شماره سیزدهم «خیرگی» با مهشاد تیموری و «شهر زیبا» با صبا بیگدلی (جمعه ۷ آذر ۱۴۰۴) به دو مسیر متفاوت می‌رسد: یکی به فریاد فروخورده‌ی بزرگسالان در فضای شهری و دیگری به سکوت، تکرار و تهی‌شدگی تصویری. بیگدلی با نگاهی به فضاهای شهری و پارک‌ها، شکاف میان کودک و بزرگسال را آشکار می‌کند؛ جایی که نقاب‌های اجتماعی فرو می‌ریزند. در مقابل، مهشاد تیموری در «خیرگی» به سکوت، تکرار و تهی‌شدگی می‌پردازد. این میز، میدان مواجهه‌ی صدا و سکوت، فریاد و خیرگی است.

بدن و فشار در میز پژوهش شماره چهاردهم «چند وضعیت معمولی» با حمیده اکبری و «سرخی من از تو» با هیچا (جمعه ۱۴ آذر ۱۴۰۴) محور اصلی‌اند؛ جایی که جنسیت، عادت، چوب و پرس چاپ، به زبان مشترک تجربه بدل می‌شوند. اکبری با بازاندیشی در جنسیت و عادت‌های روزمره، چاپ‌چوب را به ابزار پرسش بدل می‌کند. هیچا نیز با مفهوم فشار و دیالوگ با چوب، بدن و طبیعت را در هم می‌آمیزد. این میز، مواجهه‌ای است با بدن، فشار و یادگیریِ بودن.

در میز پژوهش شماره پانزدهم «هفت تکه از پاییز» با عاطفه جرنده‌ئی و «گل‌های خاکستر» با حمیده محبی (جمعه ۲۱ آذر ۱۴۰۴)، نگاه به جزئیات فراموش‌شده و بداهگی چاپ، اندوه و طبیعت را به هم پیوند می‌دهد. جرنده‌ئی از چیزهای کوچک و فراموش‌شده، روایت پاییز را می‌سازد و محبی با منوتایپ و بداهگی، اندوه و طبیعت را در هم می‌تند. این میز، یادآور اهمیت نگاه به آن چیزی است که زیر پا می‌ماند.

و سرانجام، میز پژوهش شماره شانزدهم «تن‌–‌دیس» با مریم تخت‌کشیان (جمعه ۲۸ آذر ۱۴۰۴) پروژه را به نقطه‌ای بازمی‌گرداند که یادمان، پیکر و نشانه در هم تنیده می‌شوند؛ جایی که میز نه محل ارائه، بلکه فضایی برای یادآوری و حضور است. تخت‌کشیان با تأکید بر پیکر، شیء و واقعه، میز را به فضایی برای یادآوری بدل می‌کند؛ جایی که اثر نه بازنمایی، بلکه نشانه‌ای از حضور است.

در مجموع، «میز پژوهش» با عبور از نتیجه‌محوری، مجموعه‌ای از وضعیت‌ها می‌سازد که در آن فرایند، ماده، بدن، زمان و مخاطب همگی در تولید معنا سهیم‌اند؛ پروژه‌ای که نه به پایان، بلکه به تداوم فکر می‌کند.

نوشته میز پژوهش در مرز فرآیند و ارائه اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

این تابلو که در سال ۱۹۴۰ آفریده شده، پس از چهار دقیقه رقابت فشرده میان خریداران در حراج سوثبیز، با رقمی بسیار بالاتر از بسیاری پیش‌بینی‌ها چکش خورد و نام کالو را بار دیگر در صدر خبرهای هنری جهان نشاند.

جزییات فروش و پیشینه رکورد

برآورد نخستین برای این اثر میان ۴۰ تا ۶۰ میلیون دلار بود، اما جهش بهای نهایی آن نشان‌دهنده کشش استثنایی بازار برای آثار کالو است. پیش از این، گران‌ترین اثر فروخته‌شده از یک هنرمند زن، تابلوی «گل سمی / شکوفه سفید شماره ۱» اثر جورجیا اوکیف بود که در سال ۲۰۱۴ با بهای ۴۴٫۴ میلیون دلار به فروش رسیده بود.

در کارنامۀ خود فریدا کالو نیز، رکورد پیشین به تابلوی «دیه‌گو و من» تعلق داشت که در سال ۲۰۲۱ با قیمت ۳۴٫۹ میلیون دلار فروخته شده بود. بدین‌سان «خواب (تخت)» نه تنها رکورد آثار کالو، بلکه رکورد جهانی آثار هنرمندان زن را نیز از نو تعریف کرد.

هویت خریدار اثر تا زمان نگارش این گزارش اعلام نشده است.

تابلویی سرشار از نشانه‌ و روایت شخصی

در این خودنگار، کالو خود را در حالی به تصویر کشیده که بر تختی شناور در میان ابرها آرمیده است؛ در حالی که اسکلتی خندان، پیچیده در نوارهای دینامیت، بر فراز او قرار گرفته است. این ترکیب، بازتابی از تجربه زیسته هنرمند با درد، مرگ‌اندیشی و تنهایی است.

زندگی کالو در ۱۸سالگی بر اثر یک سانحه سخت اتوبوس دگرگون شد. آسیب‌های شدید به ستون فقرات و لگن او را سال‌ها خانه‌نشین کرد و بستر بیماری را به برزخی میان خواب و بیداری، زندگی و مرگ برایش تبدیل ساخت. او در همان بستر بود که نقاشی را آغاز کرد و جهان شخصی‌اش را با رنگ‌ها، زخم‌ها و رؤیاهای واقعی‌اش ساخت.

با آن‌که بسیاری او را سوررئالیست می‌دانستند، کالو پیوسته در برابر این برچسب ایستادگی می‌کرد و می‌گفت:
«من هرگز خواب‌ها را نکشیدم، من واقعیت خودم را کشیدم.»

چرا این اثر چنین اهمیت دارد؟

این تابلو یکی از انگشت‌شمار آثار کالو خارج از مکزیک است که امکان فروش بین‌المللی دارد. دولت مکزیک مجموعه آثار این هنرمند را «میراث هنری» اعلام کرده و جابه‌جایی بسیاری از آنها را محدود ساخته است. از این‌رو «خواب (تخت)» از دیدگاه گردش آزاد اثر، اهمیتی استثنایی دارد.

کارشناسان هنر اما نگرانی‌ای را نیز مطرح کرده‌اند:
از آن‌جا که این تابلو آخرین‌بار در اواخر دهه ۱۹۹۰ در معرض دید عمومی قرار داشت، بیم آن می‌رود که پس از این فروش دوباره از دیده‌ها پنهان شود. این در حالی است که چندین نهاد هنری در نیویورک، لندن و بروکسل درخواست نمایش آن را ثبت کرده‌اند.

بازاری در اوج تب هنر

فروش رکوردشکن تابلوی کالو بخشی از یک هفته پرهیجان در بازار هنر بود. تنها دو شب پیش از این حراج، یک تابلو از گوستاو کلیمت با قیمت خیره‌کننده ۲۳۶ میلیون دلار فروش رفت و به دومین اثر گران‌قیمت تاریخ حراج‌های جهان بدل شد. این دگرگونی‌ها نشان می‌دهد بازار هنر—به‌ویژه در شاخه هنر نوین و هنر زنان—در حال تجربه دوره‌ای پرشور است.

اهمیت فرهنگی و تاریخی این رکورد

رکورد تازه کالو نه تنها یک پیروزی بازاری، بلکه یک رخداد فرهنگی و اجتماعی است. کالو، که امروز یکی از چهره‌های نمادین هنر جهان و بیانگر تجربه زنان، اندیشه‌های ضد استعمار، هویت مکزیکی و زندگی با درد است، اکنون در جایگاهی قرار گرفته که ارزش‌آفرینی هنری‌اش با قیمت‌های سرسام‌آور بازار جهانی هم‌سنگ شده است.

برای هنردوستان ایرانی و دنبال‌کنندگان «هنرگردی»، این رخداد فرصتی است برای بازاندیشی دربارۀ سهم زنان در تاریخ هنر و مسیر پرفرازونشیبی که آنان برای دیده‌شدن طی کرده‌اند.

جمع‌بندی

فروش ۵۴٫۷ میلیون دلاری «خواب (تخت)» تنها یک رکورد نیست؛ گواهی است بر ماندگاری جهانی فریدا کالو، هنرمندی که زندگی را از پشت زخم‌ها و دردها زیست، اما جهانی‌ترین روایت‌ها را آفرید.

نوشته رکوردشکنی تاریخی در بازار هنر: فریدا کالو و اثر بی‌نظیرش اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

جلوتر، ایزدبانوان، جان‌هایی بی‌دست، جسم‌هایی با پاهای داغدارِ پس از مهلکه، تکه فیگورهایی ‏در تکاپو با زخم، یاد و تاریخ، با بال‌هایی ریخته.

 به زمین بازی می‌رسیم، دیر می‌رسیم، آنقدر که انگار تاب از چرخ و فلک رفته است. و زنگار و ‏اسبی به ظاهر چوبی با هم به رفاقت سالیان نشسته‌اند، چهارپایی که در پرشی امیدوارانه ‏خشکش زده و به گردونه‌ی بختِ خویش راضی‌است. 

نمی‌دانیم، آنچه می‌بینیم توتم‌هایی هستند که پذیرای دخیل‌ بستن‌های سارا هستند یا ارواحی ‏که از فضای روحانی گذشتگان از بالا به ما می‌نگرند، خیلی بالا. 

این جزایر فُرادا(جدا افتاده)، به جهانی متکثر و شکننده تعلق دارند و گویی مدتهاست که اینجا ‏بوده‌اند. گویی سوگ برای این قبیله، ناگزیر به کوچی بی‌گریز می‌ماند، خوابگردانی بر تخت داوری ‏نشسته، سوداگرانی ازلی بر گردِ سرنوشت خویش سرگردان، تا آنی که در صور دمیده شود؛ ‏گاهی که بی‌مهابا برخواهند خواست. ‏

اینجا ذکاوت و کشف آنی عناصر فیزیکی تشکیل دهنده اثر نمودی صد چندان می یابد.آثار سارا حسینی همگی از مواد و مصالحی درست شده که قبلا در کارکردی دیگر بکار گرفته شده اند و حالا در نقش بازمانده یا پس مانده حضور فیزیکی دارند.هنرمند با نگاهی بازیگوشانه و صد البته هوشمندانه این عناصر بازیافتی را می نگرد ،ادراک می کند و دوباره چینی می کند ودر کارکردی متفاوت به نمایش می گذارد. مواد و مصالح هنرمند همگی تاریخ و سرگذشتی را با خود حمل می کنند و همین بار تاریخی هر جزء از کل اثر است که در همنشینی با اجزاء دیگر مفاهیم جدیدی را خلق می کند. به عبارتی او جانی دوباره در کالبد هر شییء تهی شده از کارکردش می دمد و از پس جادوی هنر و در همنشینی در یک کل جانی جاودانه به اشیاء اعطا می کند. سارا حسینی با مینمال ترین کنش ممکن، فیگورها و معناهای پیچیده خود را خلق می کند.گویی هنرمند با کمترین دخالت در هر یافته اش در پی نمایش ذات و جوهره آن شیء است.این نوع از دید و رفتار در ادغام و همچینی و همنشینی عناصر خود پیامی از سبک و روشی بس پیچیده دارد . این نوع از پیچیدگی از فرط سادگی بیش از حد میسر می شود.چرا که سوالی در باب چگونگی کارکرد ایجاد می شود.

وجه بصری آثار برای مخاطبان شرقی اش  بسیار آشناست.گویی تکه ای جدا شده از مناسک مذهبی یا فرهنگی مردمان مشرق زمین است. همین جای ماجراست که نقطه گذاری ایجاد می شود. گویی این جمله به یادمان می آید، که موضوع جدیدی برای پرداختن نیست و تغییر زاویه دید به هر آنچه تا بحال بوده همان ذات و جوهره اصلی است، که تو به دنبالش هستی. نگریستن از کادری دیگر به امری که همیشه در برابر دیدگانت بوده همان فانوس روشنایی بخش است که تمام تاریکی ها را از هم می درد. نگاه و برخورد عریان و خالی از طمطراق هنرمند به همین مفاهیم تکراری به ما گوشزد می کند، که تا بوده دنیا به همین ترتیب بوده و هست.

فقط کافی است چند قدمی به این سو و آن سو برداری و دوباره به پیرامونت بنگری، از پس برگی یا شاخه ای از پس خط سیر حرکت حشره ای،به قاب روزمره زندگیت بنگر .شاید آنچه به دنبالش می گشتی و خود آگاه نبودی به ماهیتش را در این جایگاه جدید بیابی.

در اثر (کوچ بی گریز)شاهد سواری بر اسبی با تکنیک پاپیه ماشه هستیم. مخاطب قادر به دیدن بخش هایی از اسکلت و آرماتوربندی اثر است، که به دلیل فقدان بافت پاپیه ماشه ممکن می شود.این وجه عریان اثر همان شوک ناگهانی است که به مخاطب وارد می شود. گویی در همین لحظه تمام باورهایت به دریافت و ادراک پیشینی ات دچار فروپاشی می شود و در میابی که شاید تا پیش از این پوششی در جلوی چشمانت مانع از درست و کامل نگریستن به زندگی و هستی بوده. گویی بخشی از ماجرا را می دیدی و بخش بسیار عظیم تر پنهان بوده و حالا همه ی پرده ها بر می افتد و تو تمامی ماجرا را می نگری و چه شوکی از این بالاتر خواهد بود.

هنرمند حتی در برخورد ساختاری با فیگورهایش در اجرا و فرم هم با همان لحن ساده و عریان سخن می گوید.فیگورها فارغ از انحناها و پیچ و ماپیچ عضلات و استخوانها به اشاراتی کوتاه چون یک حجم تقریبا مکعب مستطیلی در بالا به عنوان بالا تنه یا یک تخته الوار در پایین در جایگاه پاها و پایین تنه بسنده می کند(در اثر سوگ گون)  و چه بازی مطبوعی است که وزنه ای را هم برای ایجاد تعادل وزن و گرانش یا هر دلیل دیگری عضوی از پیکره می شود.

در اثر (گردونه سودا)برای دیدن اسب هایی دوان بر حول محور گردونه ای ،نیازی به نمایش تمام عضلات و استخوانهای اسب نیست. هنرمند فقط با یک حجم مرکزی و با چهار خط شکسته در مقام پاهای اسب همان حس حرکت و پویایی اسبی را می دهد که یک تصویر دیگر از اسب با تمام جزئیات رگ و پی و استخوان ارائه می دهد.اسبهایی بر حول محور خیال و یاد وارهای دورمان که  خاطراتمان را  همچون میخی زنگ زده در دل دیواری رطوبت زده که  با دو انگشت به راحتی از دیوار بیرون کشیده میشود،از بطن ذهنمان بیرون می کشد.

سارا حسینی ساده سخن می گوید و به همان سادگی آثارش را اجرا می کند و رمز جادوی هنرمند نگه داشتن همین حد از بی پیرایگی است. نیم تنه ها و تمام تنه های مجموعه مجمع الجزایر تنهایی گر چه از اجزاء بازیافتی و خلاصه شده شکل گرفته اند اما میتواند به درستی و به کاملی ماهیت و هویت یک کاراکتر و یا شخصیت را در جامعه خودشان به نمایش بگذارند و پیام رسان باشند. نمایشی از تجاوز عریان تنهایی در هر روزه بعدتر مان، نمایش فراموشیمان از گذشته ای پر خاطره که در زمان حالمان از فرط تنهاییمان زنگار گرفته .

نویسنده: فاطمه بهمن سیاهمرد

شهریور ۱۴۰۱

نوشته روحی تازه در کالبدی مرده اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

در مهرماه ۱۳۹۶ نخستین نمایشگاه انفرادی خود را در گالری آران تهران با عنوان «جغرافیای تعلیق» برگزار کرد. این نمایشگاه ترکیبی از نقاشی، طراحی، اینستالیشن، ویدیو آرت و محتوای مفهومی بود. در این پروژه، فاطمه بهمن سیاهمرد با چالشی بزرگ در زمینه طراحی با تکنیک مداد روی مقوا روبه‌رو شد و آثار خود را اجرا و به نمایش گذاشت. او به‌عنوان هنرمندی که به نقد حضور روزافزون هوش مصنوعی در زندگی روزمره می‌پردازد، مجموعه‌ای تازه از آثار چندرسانه‌ای خلق کرده است. بهمن سیاهمرد در پی آن است که با نگاهی عمیق به زندگی انسان در بستر اجتماعی، سیاسی و علمی، آثار تازه‌تری بیافریند. آخرین نمایشگاه انفرادی او در گالری آران با عنوان «نمی دانی که در بازی هستی؟» در آبان ماه ۱۴۰۴ برگذار شد.

گفتگو با فاطمه بهمن سیاهمرد در قالب پروژه «هفت پرسش از آرتیست» توسط آرت ریسرچر در تاریخ آبان ماه ۱۴۰۴ انجام شده است.

رامین سعیدیان: مفاهیم مورد علاقه شما در مجموعه‌های مختلفی که خالق آن بودید شامل چه مواردی هستند؟ چه عناصری در کار خلق شده شما نمایان‌تر است؟

فاطمه بهمن سیاهمرد: مفهوم «مردِ علاقه‌ٔ من»، حضوری‌ست در ناحضور؛ شبیه امنیت در ناامنی، یا تعلیقی در حضورِ جاذبه. در پسِ این نگاه، ایده‌ی عدمِ قطعیت نهفته است؛ هیچ چیز در جهان قطعی نیست و هر لحظه می‌تواند دگرگون شود.

سعیدیان: از چه ابزارها، تکنیک‌ها یا فرآیندهایی برای خلق اثر هنری استفاده می‌کنید؟

بهمن سیاهمرد: انتخاب رسانه برای من وابسته به میزانِ رسانایی آن در انتقال معناست، نه به قالب یا محدودیت‌هایش. تمایل من بیشتر به استفاده از ابزارهایی‌ست که ما انسان‌ها در زندگی روزمره با آن‌ها سر و کار داریم. شبیه کودکی هستم که ابزارهایی را برمی‌گزیند که بزرگ‌ترها برای کارهای روزمره‌شان به کار می‌برند. به همین دلیل، متریال‌هایی که در خلق آثارم استفاده می‌کنم، اغلب ساده، در دسترس و «دم‌دستی» هستند.

سعیدیان: چه مضامینی در آثار شما الهام بخش بوده است؟ آیا اثر شما یک تجربه زیستی شخصی را بیان می کند؟ چه حسی را سعی کردید در اثر هنری خود به مخاطب انتقال دهید؟  

بهمن سیاهمرد: از زمانی که کودک بودم، فکر می‌کردم پادشاه دنیا خواهم شد؛گمان می‌کردم تمام جهان فضایی‌ست برای اینکه بتوانم همه‌چیز را فتح کنم. اما هرچه بزرگ‌تر شدم، این مفاهیم کمرنگ‌تر و کمرنگ‌تر شدند و من محدودتر. جامعه‌ای که درگیر هنجارهاست، این هنجارها را به من هم دیکته کرد. سال‌ها بعد، تازه فهمیدم که در واقع تا سنین بالا با ذهنیت کودکانه‌ام زندگی کرده‌ام. ذهنیتی که هنوز هم برایم الهام‌بخش است.

آن ذهنِ کودکانه همیشه برایم یادآور این است که چرا ما فراموش می‌کنیم در کودکی چطور بی‌پروا به دنیا نگاه می‌کردیم؟ زمانی باور داشتیم می‌توانیم جهان را فتح کنیم، اما وقتی بزرگ می‌شویم، برای به دست آوردن حداقل‌ها ذهنمان محدود می‌شود و باور می‌کنیم که «نمی‌شود». همین تغییر در نوع نگاه — از گستردگی و خیال به تنگنا و محدودیت — برای من سرچشمه‌ی خلق است. دلم می‌خواهد آثارم مثل ضربه‌ای ناگهانی، صدایی یا زنگی کوتاه، انسان را به خودش بیاورد؛ یادآور آن لحظه‌ای که در کودکی، جهان را بی‌مرز می‌دیدیم.

 سعیدیان: اهداف متعالی شما به عنوان یک هنرمند چیست؟ این آثار به چه اندازه به شما کمک می‌کند تا به اهداف والای خود برسید؟

بهمن سیاهمرد: من خودم را هنرمندی جدا از جامعه نمی‌بینم. در ذهن من، همه‌ی انسان‌ها هنرمند هستند. تنها تفاوت در نگاه است؛ هنر یعنی متفاوت دیدنِ سؤال‌ها و یافتنِ پاسخ‌هایی نو برای آن‌ها. به باور من، هنرمند بودن به معنای تصمیم برای متفاوت اندیشیدن است؛ یعنی انتخاب راه‌هایی دیگر برای رسیدن به پاسخ‌ها و حل مسئله‌ها. بنابراین، من هرگز خودم را از جامعه جدا نمی‌کنم و نمی‌خواهم عنوان «هنرمند» مرزی میان من و دیگران بکشد.

آرزویم این است که همه باور کنند ما ذاتاً هنرمندیم؛ زیرا «هنر»، همان تفکر است — تفکری که اگر در جامعه گسترش یابد، مردمانش روش‌های گوناگونی برای حل مسائل می‌یابند، و در چنین جامعه‌ای، هیچ نظام دیکته‌کننده و هیچ فشاری توان سلطه ندارد. هر فرد به ارتعاشی بدل می‌شود که پیوسته فشارها را پس می‌زند و جهان را زنده‌تر می‌کند.

سعیدیان: اولین تجربه تصویری از هنر در حافظه شما چگونه و در چه زمانی ثبت شده است؟

بهمن سیاهمرد: از یک روباه نارنجی در سن ۴ یا ۵ سالگی، البته این روباه در یک دفتر ارژنگ کشیده شده بود.

سعیدیان:  به نظر شما آیا فرم و محتوا لازم و ملزوم یکدیگرند؟

بهمن سیاهمرد: بله. به نظر من در فداکاری و وفاداری به ایده  و نمایش آن در اجرا در لوپ لازم و ملزوم فرم و محتوا می‌روی.

سعیدیان: محیط چه تاثیری در خلق آثار شما دارد؟

بهمن سیاهمرد: محیطی که در آن زندگی می‌کنم، نگاهی که به جهان دارم و نوع مواجهه‌ام با زندگی، همه و همه به نحوی در فرآیند خلق اثرم جاری می‌شوند. هیچ راهی نیست که بتوان از تأثیر آگاه و ناخودآگاه خود فرار کرد؛ حتی نمی‌توان اندازه‌گیری کرد که این تأثیر تا چه حد بوده است، زیرا سرچشمه‌ی آن در ناخودآگاه نهفته و در دسترس کامل آگاهی نیست. خلق اثر، بازتابی است از پیوندی ناگسستنی میان من و محیطم؛ این پیوند، بی‌صدا و بی‌وقفه در هر خط و رنگ و شکل جریان دارد.

نوشته پادشاه دنیا؛ هفت پرسش از فاطمه بهمن سیاهمرد اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.