آنها در مصاحبه ای به تاریخ ژوئن ۲۰۱۷ گفتند که به اکتشافات منحصربه فردی درباره این عکس ها رسیده اند که کار آنها را بسیار هیجان انگیز کرده است. 

چگونه باید عکاسی در قرن نوزدهم میلادی را تصور کنیم؟

هایدمان: عکاسی عمدتا در آن سال ها برای اهداف گردشگری مورد استفاده قرار می گرفت: از زمان اختراع راه آهن ، سفر کردن رونق پیدا کرده بود و مردم می خواستند خاطرات خود را به وسیله عکاسی با خود به خانه برگردانند. در آن زمان این فناوری تازه اختراع شده بود و گرفتن عکس تقریباً شبیه یک اکتشاف بود. عکاسان جعبه های چوبی حجیمی داشتند که در آن صفحات شیشه ای روکش داری را حمل می کردند. آنها به عنوان نگاتیو عمل می کردند و در معرض نور قرار می گرفتند . مطمئناً، اگر عکاس می خواست در آن زمان یک عکس واضح از فاصله دور بگیرد، نمی توانست مانند امروز بزرگنمایی کند و به همین خاطر به لنزهای بلندتری احتیاج داشت. همین امر باعث شده عکس های مورد بررسی ما بسیار دقیق و دربرگیرنده جزئیات باشند.

ریچاردت: گرفتن عکس در قرن نوزدهم به تلاش بسیار زیادی نیاز داشت. به خصوص که تصور کنید عکاسان با تمام آن تجهیزات باید به طور مثال به شمال آفریقا سفر می کردند. لوازم مورد استفاده آنها توسط حیوانات حمل می شدند. قبل از گرفتن عکس، ابتدا باید همه چیز به طور دقیق تنظیم می شد. یک عکس فوری غیر قابل تصور بود. زمان قرار گرفتن در موقعیت ممکن بود بین چند ثانیه تا چند ساعت تفاوت داشته باشد. به همین دلیل به سختی عکسی از حرکت و جا به جایی مردم از آن زمان وجود دارد، بلکه تصاویر بیشتر از ساختمان ها است. به این خاطر که اگر کمی بیشتر از زمان برنامه ریزی شده تصویربرداری طول می کشید، آنها فرار نمی کردند یا نق نمی زدند. اگر درون تصاویر آن زمان یک زن و شوهر توریست جلوی دوربین مقابل یک ساختمان قدم بزنند ، فقط می توانید به صورت محو سایه ای از  آنها را ببینید ، زیرا در حال حرکت هستند. دستاورد عکاسان قرن نوزدهم بسیار چشمگیر است و ما نه تنها پیشرفت زیاد فرایندهای عکاسی ، بلکه مجموعه تصاویر واقع گرایانه ای از آنچه که مکان ها قبلاً بوده را مدیون آنها هستیم.

بنابراین مجموعه عکس های موزه اولدنبورگ طیف گسترده ای از تصاویر قدیمی سراسر جهان را نشان می دهد؟

هایدمان: دقیقاً همینطور است. عکس ها بیشتر معماری را نشان می دهند: به عنوان مثال ، ما طاق قسطنطنیه در رم یا ایاصوفیه در استانبول را در عکس ها تشخیص دادیم. تصاویری از منظره و حتی گاهی اوقات افراد در خیابان را نیز می توان در این مجموعه یافت. عکس هایی که در حال بررسی آنها هستیم در واقع بخشی از یک مجموعه غنی هستند. بسیاری اسناد تصویری تاریخی دیگر نیز در مجموعه موزه ایالتی اولدنبورگ وجود دارد، اما ما فقط به عکس های تاریخی مربوط به قرن نوزدهم توجه کردیم. حدود ۱۲۰۰ عکس وجود دارد و آنها از سراسر جهان می آیند: اغلب از ایتالیا، فرانسه، اسپانیا، ترکیه ، آفریقای شمالی یا ایالات متحده آمریکا. ما همچنین به تازگی تعداد زیادی عکس را از مکزیک و انگلیس کشف کرده ایم.

این مجموعه دقیقاً چه تصاویری را دربرگرفته است؟

ریچاردت: این مجموعه بیشتر حاوی عکس های ظاهر شده است. البته صفحات شیشه ای روکش دار(آمبروتایپ) نیز موجود است. هنوز می توان تعداد زیادی چاپ با آن ها انجام داد. نگاتیو برخی از تصاویر وجود ندارد. بنابراین دارای اهمیت است که چاپ های موجود دقیق مورد بررسی و نگهداری قرار گیرند. این امر چالش های جدیدی را برای تحقیق و پژوهش ایجاد می کند: امروزه تجربه زیادی در حفظ و بازیابی نگاتیوها وجود دارد، اما راه های حفظ و بازیابی عکس های چاپ شده هنوز کاملاً کشف نشده است. چاپ ها مستعد تجزیه شیمیایی یا موارد مشابه تخریب هستند. بنابراین ما به روشهای معمول حفاظت وابسته هستیم: بسته بندی دقیق و اطمینان از شرایط فعلی آنها.

چگونه عکس ها وارد مجموعه موزه شده اند؟

هایدمان: این یکی از سوالاتی است که ما در حال بررسی آن هستیم. پیش از این می توانیم با اطمینان بگوییم که قسمت بسیار بزرگی از عکس ها در سال ۱۹۴۰ از مجموعه دارایی های هاینریش هولتزینگر مورخ هنر اولدنبورگ به مجموعه موزه ایالتی انتقال یافته است. ما فقط می توانیم تعداد چاپ های این مجموعه را حدود ۱۰۰۰ عکس تخمین بزنیم. تاکنون توانسته ایم بیش از ۷۰۰ مورد را دقیقاً بررسی کنیم، اما هنوز در حال تحقیق در مورد بقیه تصاویر هستیم.

چگونه عکس ها را تجزیه و تحلیل می کنید؟

ریچارد: ابتدا با تجزیه و تحلیل تصویر شروع می کنیم: عکاس چه کسی می تواند باشد؟ کدام استودیو؟ روش ما برای این کار، متحرک کردن تصویر و مشاهده آن در شرایط نوری مختلف است. در نتیجه ، ما اغلب حروف مخفی ، تمبر یا اعدادی را پیدا می کنیم که نشانگر خالق تصویر هستند. بیشتر اوقات ، عکاس مخفف اسم خود را جایی در عکس چاپ شده کار گذاشته است. ما اغلب مجبوریم با ذره بین کار کنیم و خیلی دقیق نگاه کنیم.

هایدمان: وقتی ما توانستیم عکس را به یک استودیو یا یک عکاس ربط دهیم، اولین قدم مهم برداشته شده است، اما هنوز باید پاسخ سوالات بیشتری را روشن کنیم: از چه فناوری برای گرفتن عکس استفاده شده است؟ چه زمانی؟ و چه چیزی روی آن دیده می شود؟ برای ما ، تحلیل های مقایسه ای به صورت ویژه معنی دار هستند. بنابراین ما به دنبال عکس های دیگری از استودیوها یا عکاسان مشکوک، هم در این مجموعه ، هم در اینترنت و هم در کاتالوگ ها هستیم. همچنین می توانیم اطلاعات بسیاری از ابعاد تصویر را استنتاج کنیم. ما قالب های تصویری بسیار متفاوتی داریم ، از طرح های کارت پستالی گرفته تا چاپ هایی در حدود ۲۰ در ۳۰ سانتی متر. سپس این سوال در مورد چهارچوبی که روی آن تصویر قرار داده شده است مطرح می شود: آیا آن را روی مقوا چسبانده اند؟ در تجزیه و تحلیل فنی ، ما سعی می کنیم بفهمیم از کدام پوشش در صفحات شیشه ای استفاده شده است ، زیرا هر عکاس دستور العمل خاص خود را دارد.

ریچاردت: گاهی اوقات شما فقط باید با یک عکس درگیر شوید و خیلی دقیق به آن نگاه کنید: به عنوان مثال ، ما یک عکس از پونته وچینو از فلورانس داریم. بر روی پل پوستر تبلیغاتی از یک سیرک چسبانده شده که از روی آن می توان فهمید که تصویر باید در سال ۱۸۸۷ گرفته شده باشد. در این پروسه شما باید صبور باشید. به عنوان مثال، طی یک تحلیل مقایسه ای از عکس طاق کنستانتین در رم ، ما عکسی را در اینترنت پیدا کردیم که در نگاه اول کاملاً یکسان به نظر می رسید. با بازبینی دقیق تر، متوجه شدیم که یک فانوس کوچک جلوی قوس موجود در تصویر اینترنتی وجود دارد که در تصویری که ما در اختیار داریم نشانی از آن وجود ندارد. بنابراین ما باید پژوهش را از ابتدا شروع می کردیم. ما چیزی مشابه با یک عکس از سوار شدن به گوندولا( قایق های مخصوص ونیزی) داشتیم: چشم انداز همان بود ، در پس زمینه می توانید کاخ دوج ونیز را ببینید. تنها تفاوت این بود که گوندولییر(قایقران قایق های ونیزی) در عکس ما یک ژاکت تیره و در عکس دیگر یک پیراهن روشن پوشیده است.

آیا عکسهایی وجود دارد که در آنها با تحقیقات خود به داستانهای ویژه ای برخورد کرده باشید؟

هایدمان: یکی از تصاویر با داستان خاص ، تصویر کشتی بخار مسافربری لابورگوگنه است. این کشتی به اصطلاح “تایتانیک قرن نوزدهم” بود، که از فرانسه به طرف نیویورک حرکت کرد و در سال ۱۸۹۸ با کشتی دیگری برخورد و پس از آن غرق شد. ۵۶۵ نفر در این حادثه کشته شدند. عکسی که کشف کردیم احتمالاً آخرین عکس آن کشتی بخار است. این عکس لابورگوگنه  را قبل از آخرین سفر خود هنگام ترک بندر در لوآور فرانسه نشان می دهد. پرچم آمریکا روی کشتی نشان می دهد بندر مقصد آن در آمریکا است. اکنون می دانیم که در یک فاجعه بزرگ به پایان عمر خود رسید.

ریچاردت: تصاویر سانتا ماریا دل فیوره ، کلیسای جامع فلورانس ، که توسط عکاسان و استودیوهای مختلف گرفته شده است نیز هیجان انگیز است. ما تصاویری را یافتیم که مراحل مختلف بازسازی کلیسای جامع بر روی آنها ثبت شده است: یک بار قبل از بازسازی ، یک بار داربست در جلوی ساختمان و یک بار بعد از آن ، وقتی داربست دوباره برچیده شد. برای یک معمار ، این البته یک گنجینه بزرگ است: ما می توانیم نحوه تغییر ساختمان ها و شکل ظاهری آنها در مقایسه با گذشته را ردیابی کنیم.

هیدمان: همچنین برای ما بسیار هیجان انگیز است که امروزه عکس به طور فزاینده ای به عنوان یک اثر هنری و شکل هنری خاص خود کشف و درک می شود. عکاسی قبلاً به صورت عملی تر دیده می شد و برای اسناد یا اهداف تجاری ، به عنوان مثال در جهانگردی مورد استفاده قرار می گرفت. امروز می توانید مشاهده کنید که عکس از منظری کاملاً متفاوت خریداری و ارائه و مشاهده می شود.

پروژه مطالعاتی چطور پیش میرود؟

ریچاردت: ما یک پروژه تحقیقاتی جدید برای مجموعه عکس های تاریخی ایجاد کرده ایم: مرتب سازی بر اساس عکاس یا استودیو. در همان زمان ، عکس ها را با توجه به ویژگی هایی که می توانند به سوالاتی پاسخ دهند مرتب کرده بودیم از جمله: آیا تصویری از طاق کنستانتین وجود دارد؟ آیا تصویری از جورجیو سامر وجود دارد؟ آیا منظره قدیمی شهر پاریس را داریم؟ آیا از سال ۱۸۷۰ تصویری وجود دارد؟ ما سعی می کنیم با بررسی اندازه و تکنیک تصویر به همه سوالات پاسخ دهیم.

ما قبلاً توانسته ایم تقریباً دو سوم عکس های موجود در مجموعه را پژوهش کرده و بر مبنای آتلیه های عکاسی تقسیم بندی کنیم. در میان ۳۵ استودیویی که می توان به این منابع اختصاص داد ، نام های بزرگ ایتالیایی مانند فراتلی آلیناری و ادیزونه بروگی وجود دارد. آثار عکاسان مشهور همچنین جیمز اندرسون ، جورجیو سامر و رابرت ریو نیز  در مجموعه حضور دارند. وظیفه اصلی ما ثبت و تحلیل چاپ های باقیمانده است. روند کار در حال حاضر گسترده تر و دقیق تر شده است. هدف این است که همه یافته ها را در پایگاه داده های دیجیتالی و منابع اطلاعاتی موزه تجمیع کنیم.

منبع:

https://www.landesmuseum-ol.de

نوشته دنیایی که از دریچه عکس دیده می شود اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

نشانه شناسی از ادبیات آغاز شد و نظریه پردازان آن با توجه به نزدیکی عالم هنر به حیطه ی زبان شناسی، چهارچوب های نظریاتی خود را به هنرهای تصویری هم بسط  و گسترش دادند. بعضی از آنها زبان درونی آثار هنری را با معیارهای زبان شناسی می سنجیدند. برخی دیگر ویژگی های جدیدی با توجه به خصوصیات هنرهای تصویری تعیین کردند. برداشت از تصویر برای بیان به زبان تبدیل می شود و خوانش متن درونی آن  با دریافت نشانه هایی ممکن می شود.

نشانه شناسی تصویری رولان بارت

نشانه شناسی عکاسی با رولان بارت شروع می شود. اولین کار جدی او در حوزه تصاویر نوشتار کوتاهی است با نام «پیام عکاسانه» که به سال۱۹۶۱ منتشر شده است. بارت از همان اولین سطر مقاله رویکرد ویژه اش به عکس های خبری را پیشاپیش فاش می سازد. دومین مقاله بارت اما، اثری است به واقع کلاسیک در حوزه نشانه شناسی تصویری با نام «تحلیل بلاغی تصویر»؛ این اثر به توضیح درباره ی عکسی اختصاص دارد که در آن اسپاگتی برند  پانتزانی به همراه محصولات مرتبط به شکل ترکیب بندی تابلوهای طبیعت بی جان برای فروش عرضه گشته اند.

بارت نشانه شناسی را در آغاز در درون ادبیات جستجو کرد و در اواخر عمرش با چاپ دو کتاب«پیام عکس» و «اتاق روشن» به سمت تصویر به خصوص عکس کشیده شد و پس از آن دلالت های معنایی خود را از عکس به هنرهای تصویری دیگری مثل نقاشی هم بسط داد.

با توجه به اینکه شخص بارت تلاشی برای ضابطه مند کردن پیشنهادهایش در راستای تحلیل نشانه شناسی تصویر انجام نداده و اصولا طبقه بندی خاصی برای نظریه هایش قائل نیست؛ با کنار هم قرار دادن فاکتورهای مختلف نشانه شناسی بارت در بررسی متون مختلف می توان اسلوب نشانه شناسی تصویری او را ترسیم کرد. بارت این آزادی را به ما داده که نظریه هایش در نشانه شناختی ادبیات را در هنرهای دیگر تا جایی که امکان دارد به کار ببریم. از دیدگاه او متن چه در ادبیات و چه در تصویر تفاوتی در دریافت مخاطب ایجاد نمی کند.

بارت خود را در بند نظریه و تفکری محدود نمی کند. در طول مطالعاتش سیالیت ذهنش را حفظ می کند. زمانی خود را کامل درون وجهی قرار داده و زمانی دیگر با سرعت از آن فاصله می گیرد. بارت نگرشی التقاطی دارد، خود او گفته که هر گاه بخواهد می تواند در یک لحظه ار اگزیستانسیالیسم، مارکسیسم، فرویدیسم و ساختارگرایی استفاده کند.

اسلوب نظریه انتقادی بارت ساختاری ساده و در عین حال گسترده دارد. تزوتان تودوروف فیلسوف و نشانه شناس بلغاری-فرانسوی، از شاگردان بارت که آشنایی با او مسیر نوینی برایش گشود درباره ی بارت می گوید:«بارت واقعا استادی نبود که بتوان روش های او را پی گیری کرده یا از آن ها پیروی کرد. اگر بارتی ها جایی در این دنیا وجود داشته باشند، هویت اشتراکی آن ها را اندوخته یی از مفاهیم مشترک نمی سازد». ژولیا کریستوا فیلسوف و منتقد ادبی بلغاری- فرانسوی که کتاب ها و مقالاتی در باب نشانه شناسی نوشته، با مرور آثار بارت و تاثیرات آن ها، این نظر تودوروف را تایید می کند و می گوید:«بارت پیرو ندارد، فقط ستایش گر پرشور دارد».

اسلوب نشانه شناسی تصویری

با این وجود با مرور آثار بارت و‌مطابقت آنها با هم می توان اسلوب نشانه شناسی تصویری آن را تدوین کرد. با بررسی های انجام شده می توان نظام طبقاتی یا پایگاه اجتماعی، دال و مدلول، عنوان، نظام پوشاک، روانشناسی فرویدی، ژست(بیان تن) و ایده(بیان فرهنگ)، تحلیل روایت(تاریخ، قوم شناسی و تمثال سازی)، مردم شناسی، اسطوره شناسی، کوتاه نویسی، استودیوم و پونکتوم و اشیاء را اجزای تشکیل دهنده ی نشانه شناسی تصویری رولان بارت دانست. به وسیله ی ترکیب هر کدام از این اجزاء می توان خوانشی بارتی از تصاویر به دست آورد که نو و بدیع است.

در کتاب خود نوشته ی بارت درباره ی خودش، توجه خاص به طبقه اجتماعی سوژه به وضوح دیده می شود. مانند این جمله:« دوشیزه ی طبقه ی متوسط پیانو می زند، همان دلمشغولی های کاذب». در کتاب”اسطوره، امروز” بارت بررسی پایگاه اجتماعی را، بررسی پیام ثانوی در لا به لای سطور می داند. همچنین در ترسیم شمای نشانه شناسیک یک اثر به درون مناسبات طبقه متوسط رسوخ کرده و به بررسی طبقه اجتماعی بورژوازی می پردازد. بارت به سبک نوشتار ایجاز و پاره نوشته علاقه ویژه ای دارد. برای هر تصویر دو یا سه جمله نهایتا می نویسد. در همین راستای علاقه به قطعه نویسی، هایکو(شعر کوتاه ژاپنی) را ستایش می کند. بارت معتقد است متن(تصویر) را باید به واحد های خواندنی تقسیم کرد و‌مناسبات بین آنها را مورد بررسی قرار داد.

بارت از دریچه زندگینامه و ویژگی های روانی هنرمند با اثر روبرو نمی شود. به مرگ‌ مولف پس از خلق اثر معتقد است. خود اثر را به قلمرو تاریخ، فلسفه، روانکاوی و نظریه های نقد می کشاند و روایت آن را خوانش می کند. با تحلیل های تاریخی- اجتماعی و برداشتی نو از آثار کلاسیک نظام خوانش را به نفع خودش تغییر شکل می دهد. بازی بی نهایت آینه های روبه روی هم که باعث ساختن نوشتاری ثانوی از اثر اولیه می شود.

گای ماندری در گفتگویی به سال ۱۹۷۹ با بارت از چگونگی شکل گیری کتاب اتاق روشن می پرسد و بارت  اینگونه پاسخ می دهد که:« من در چند عکس که به دلخواه انتخاب کرده ام، تامل می کنم تا ببینم آگاهی من در مورد ماهیت عکاسی چه می گوید. این روش پدیدارشناختی است، روشی کاملا ذهنی. سعی دارم بفهمم که چرا بعضی از عکس ها برخلاف عکس های دیگر، در من اثر می کنند، کنجکاوم می کنند، سرخوش و مشغولم می کنند. هزاران عکس هم وجود دارند که مطلقا چیزی به من نمی گویند».

در گفتگوی دیگری که در سال ۱۹۸۰ با بارت انجام شد، لارنت دیسپوت می پرسد وقتی تورنیه دوربینش را جعبه ی کوچک شب می نامد چرا نام کتاب شما اتاق روشن است؛ بارت اینگونه پاسخ می دهد که:« می خواستم با تناقض موجود در آن بازی کنم و کلیشه ی رایج را تغییر بدهم. اما واقعیت نمادینی هم دارد: سعی دارم بگویم که اگر عکس، هولناک و آزارنده است به خاطر این است که هیچ عمقی ندارد و این که عکس، گواه و مدرک شفاف آن جا بودن موضوع است».

مفاهیم استودیوم و پونکتوم

در کتاب اتاق روشن، بارت سعی می کند دو‌ واژه اختراعی خود را تشریح کند: استودیوم و پونکتوم. قاعده بارت برای نامیدن این دو عنصر، به قدر کافی برایش معقول و موجه می نمود، دو عنصری که حضور توامانشان ظاهرا موجد همان جذابیت خاصی بود که او در آن عکس ها یافته بود. از قرار معلوم عنصر نخست یک گستره است، به گستردگی یک میدان، گستره ای که بارت با آشنایی کامل، همچون پیامدی از دانایی و فرهنگش در می یابد؛ این میدان، بسته به مهارت یا بخت عکاس، می تواند کم و بیش سبک‌مند و کم و بیش موفق باشد، ولی همواره به مجموعه کلاسیکی از اطلاعات ارجاع می دهد.

هزاران عکس شامل این میدان اند و البته در این عکس ها می توان نوعی جذابیت کلی و حتی گاهی شور و هیجانی را حس کرد، ولی در مورد آنها به عقیده بارت احساسش نیازمند واسطه ی عقلانی یک فرهنگ اخلاقی و سیاسی است.

بارت در زبان فرانسه واژه ای سراغ ندارد که گویای این نوع علاقه ی بشری باشد، اما معتقد است که این واژه در زبان لاتین وجود دارد: این واژه استودیوم است که، دست کم بی درنگ، معنی مطالعه را نمی دهد، بلکه به معنی تقاضای چیزی، میل به کسی و البته گونه ای سرسپاری کلی و پرشور و شوق، اما بدون هیچ حس تیز و خاصی است. به میانجی استودیوم است که بارت به بسیاری از عکس ها علاقه مند می شود، خواه آن ها را به منزله ی شاهد و مدرک سیاسی دریافت کند خواه از آن ها به عنوان صحنه های جالب تاریخی لذت ببرد.

عنصر دوم استودیوم را می شکند یا می برد. این بار او‌نیست که آن را می جوید، بلکه خود آن عنصر است که از آن صحنه بیرون می آید، همچون تیری پرتاب می شود و در او فرو می رود. در زبان لاتین برای نامیدن این زخم، این فرورفتگی و این علامتی که توسط ابزاری تیز و برنده پدید آمده، واژه ای وجود دارد:بارت این عنصر دوم را که استودیوم را به هم می ریزد، پونکتوم می نامد. به عقیده بارت پونکتوم یک‌عکس، حادثه ای است که در من فرو‌می رود و زخمی ام می‌کند.

با مرور نخستین گام های عکاسی در ایران که به عصر ناصری بازمیگردد, سه عکس را انتخاب کرده و با اسلوب نشانه شناسی تصویری بارت به کاوش نشانه شناسانه در آن می پردازیم.

اولین سلف پرتره

در عکسی  که به صورت سلف پرتره از ناصرالدین شاه به سال ۱۲۸۲ قمری گرفته شده است؛ ما شاه را ایستاده در کنار یک صندلی راحتی از جنس چوب گردو، با گره ها، گل ها و دو طاووس لمیده ی متقارن بر بالای پشتی آن که نشیمن و قسمتی از پشتی آن، با روکشی از مخمل گل برجسته ارغوانی رنگ‌پوشیده شده است می بینیم.

شاه با لباسی مشکی و کتی تیره گلدار با آستین ها و یقه ای خزدار، دست چپش بر روی صندلی و دست راست را به کمر زده است. کلاه مشکی مخروطی بر سر دارد و به سمت چپ خود نگاه می کند. 

لباس به روشنی جایگاه کسی که بر تن کرده نشان می دهد. حتی بدون تاج پادشاهی، تفاوت ظاهری طبقه اشراف سلطنتی ببه خصوص شخص شاه با رعیت عادی مشهود است. شاه مرکزیت عکس را در اختیار دارد به سان لقبی که چاپلوسان دربار به او می گویند: مرکز عالم.

آن چیزی که اهمیت داده می شود صندلی راحتی است که ۳/۲ آن در کادر تصویر مشخص است و در کنار شاه قرار گرفته است. ناصرالدین شاه می توانست مانند هر پوزیشن معمولی که صندلی در آن قرار دارد، بر روی آن بنشیند و پایش را بر روی پای گذاشته و نشانه ای از قدرت شاهانه و تمثالی از تکیه دادن به تخت شاهی را نشان دهد ولی در کنار آن ایستاده تا بر نشانه تجدد خواهی و حرکت به سوی مدرنیته صندلی در مقابل جلوس شاهانه بر تخت شاهی تاکید داشته باشد.

به نظر می رسد قصد شاه تهیه عکسی آتلیه ای است. به همین دلیل پرده ای در حیاط کاخ گلستان کشیده شده تا نمای پشتی باغ دیده نشود. از طرفی احتمالا انتخاب حیاط بدون نمایش خود آن استفاده از نور فضای بیرون برای عکس برداری بوده است. برعکس تصاویر مردمان عادی آن دوره که توسط عکاسان بیشتر در حال کار و زندگی عادی به نمایش در می آمده است، این عکس پوزیشنی غیر عادی و بیشتر شباهت به یک تابلو نقاشی سریع السیر دارد تا امیال شاهانه را به مقصود برساند.

تقدس زدایی از تخت طاووس

در عکسی دیگر که توسط آنتوان سوروگین از ناصرالدین شاه نشسته بر روی پله تخت طاووس بین سال های ۱۸۸۵ تا ۱۸۹۶ میلادی انداخته شده است.؛ شاه را در سالهای میانی عمر خود می بینیم با کلاهی کوتاه تر و گرد تر نسبت به عکس قبلی ولی تقریبا با همان کت تیره طرح دار قبلی. برخلاف عکس قبلی که در حیاط کاخ گلستان است این عکس درون کاخ گرفته شده است.

تخت نشانی از جلال و جبروت شاهنشاهی است و نشستن بر روی آن مقام و بزرگی شاه را نشان می دهد. ولی ناصرالدین شاه بر روی پله ابتدایی تخت نشسته و به دوربین نگاه می کند. نشانی از دوری جستن از سنن قدیم شاهان قاجار بر تکیه زدن بر تخت شاهی. انگار این شاه است که به تخت اعتبار می دهد نه برعکس آن.

البسه شاهانه نسبت به عکس قبل به روزتر شده و اثر سفرهای فرنگ‌  به خوبی نمایان است. چشمان شاه قاجار به طور غریبی به لنز دوریین خیره شده است. قطعا در آن زمان ناصرالدین شاه متصور نبوده که با چاپ عکس نوعی نگاه به مخاطب و‌تاثیرگذاری بر او اتفاق خواهد افتاد. پس متفکرانه به چه می اندیشیده است؟ به کاخ و‌جواهرات سلطنتی و اندرونی به سان همه ی برداشت های انتقادی از آن دوره یا به عاقبت وطن و وضعیت رعیت که کمتر کسی چنین تفکری را به ناصرالدین شاه یا هر شاه قجر دیگری نسبت می دهد.

با همه ی این پیش داوری ها ولی می توان تصور کرد هر کدام از این افکار درون چشمان خیره شاه قاجار به لنز دوربین بوده است. اینها استودیوم این تصویر را می سازند؛ و اما پونکتوم این تصویر تخت طاووس است که به عمد توسط شاه نادیده گرفته شده است. توسط بالاترین مقام یک‌مملکت به سان یک سری تخته پاره تنزل مقام پیدا کرده است.

اینکه چرا شاه باید تخت سلطنت که نام یک شهر را هم عوض میکند و چون زیر پایه هایش است به پایتخت تبدیل می کند اینگونه تحقیر کند نمی دانیم. ولی می توانیم تصور کنیم از اینکه یک شیء بخواهد جلال و‌جبروت به شاه مملکت بدهد دل خوشی ندارد. یا می توانیم تصور کنیم ار اینکه به پدران تاجدار سنتی خود ارجاع داده شود با این تخت باشکوه دوری می کرده است. هر چه بوده اینکه شاهی بر مسند شاهی نشیند و همچنان شاه باشد از جنگ مقلوبه این تخت با اندیشه یک شاه قجر حکایت دارد.

طراحی صحنه همایونی

در عکس سوم ناصرالدین شاه را درون کاخ تابستانی شهرستانک می بینیم. در پوزیشنی شاهانه نشسته بر روی صندلی که به رسیدگی به امور می پردازد و دو تن از ملازمان چهارزانو به رسم ادب زیر پای شاه نشسته و برگه هایی در دست دارند. اتاق به زیبایی آراسته شده است. چیدمان تابلوها بر روی دیوار و گلدان ها بر روی میز گرد سمت راست تصویر به خوبی تاثیر سفرهای فرنگ را انعکاس می دهد.

پونکتوم این عکس دو‌نفری است که بر روی زمین نشسته اند. نفر نزدیک به شاه نگاه به بیرون دارد، شاید ترسی در دل دارد که همسو با نگاه شاهانه به لنز دوربین نگاه کند. ولی نفر دوم از خود مطمئن تر است. دوست دارد درون عکس حضوری فعال تر داشته باشد حتی با وجود نگاه سنگین شاهانه . اینکه چه مقامی دارد یا به چه مقام هایی در آینده رسیده است نمیدانیم ولی جسارت و رندی اش را تحسین می کنیم.

با توجه به تعاریف مبانی نشانه شناسی هر یک از نشانه هایی که درعکس های ناصری مورد خوانش دوباره قرار گرفته را می توان ارجاعی به ویژگی های فرهنگی، اجتماعی و اقتصادی زمان خلق اثر دانست. با رویکرد نشانه شناسی بارت می توان نشانه ها را در عکس ها دریافت، تجزیه و تحلیل و در نهایت طبقه بندی کرد. یکی از مفاهیم مهم هنر کلاسیک، مرکزیت است و در عکس های مورد بررسی مرکز انسان است. همه چیز به انسان ختم‌می شود.

همه نورها و کادربندی ها برای نمایش هر چه باشکوه تر انسان است. انسانی که هزاران لایه برای شناخت دارد. شاید در حال لبخند زدن است ولی در درون غمگین است. تحلیل نشانه شناسی می تواند هیچ ارتباطی با فکر و هدف تولید کننده هنر نداشته باشد. جهان بینی تولید کننده هنر با جهان بینی تحلیل گر هنر متفاوت است. کشف مفاهیم یک پدیده در ارتباط با مخاطب هدف نشانه شناسی است.

نوشته اتاق روشن ناصری؛ اسلوب نشانه شناسی رولان بارت اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

من مایل بودم که بین عکس ها و اشکالی که به صورت مجسمه ساخته ام ارتباط دیداری خوبی ایجاد کنم. این مجموعه در اصل یک گفت و گوی دو طرفه بین دو عکس است که امیدوارم بیننده بتواند ارتباط خوبی برقرار کند

نوشته طراحی مد بر اساس خلاقیت اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

شاید شما هم به این پرسش برخورد کرده باشید: عکاسی روی شما تاثیر بیشتری می گذارد یا فیلم؟ چرا در روند ساخت یک فیلم عکاسی انجام می‌شود؟ آیا لزومی به عکاسی هست؟ آیا سینما جای عکاسی را نگرفته است؟ آیا هزینه های زیادی که برای پروز های عکاسی صرف میشود ارزش تنهای یک مجموعه عکس را دارد؟

آنچه همیشه مطرح هست و به خوبی حس می شود این است که عکاسی برای خود هنری مستقل می‌باشد و تاثیری که عکس در نگاه بیننده و روایت داستان دارد اصلا قابل مقایسه با فیلم نیست و هر دو به تنهایی نقشی مستقل و تاثیر گذار دارند. اما آنچه از قدیم معمول بوده، شامل نگاه و خلاقیت هنرمند بوده است. عکاسانی که با مجموعه عکسی خاص حس فیلم و سینما را پیاده کردند مانند سیندی شرمن به عنوان یکی از عکاسان پست مدرن آمریکایی ات که مجموعه عکسی دارد از سوژه سینما به اسم (عکس های بدون عنوان فیلم) که به نقش زنان و چگونگی ظاهر شدن آن ها در فیلم های دهه ۵۰ – ۶۰ می پردازد. در زیر چند عکس از این مجموعه را برای شما قرار داده ایم:

و اما امروزه عکاسی روایتی یعنی مجموعه عکسی که روایت و داستانی را بیان می‌کند مانند یک فیلم که نه تنها در بین عکاسان معروف اروپایی و آمریکایی بسیار رواج پیدا کرده است، بلکه در بین عکاسان ایرانی مخصوصا عکاسانی که در شبکه های مجازی فعالیت دارند مثل اینستاگرام بسیار دیده می‌شود. این سری مجموعه‌ها که مخاطبان زیادی هم دارند، می‌توانند با بیننده ارتباط ایجاد کرده و یک روایت داستانی و یا با کپشن های خاص داشته باشند که برای بسیاری از بینندگان جذاب است؛ ولی هنوز به اعتقاد خیلی از عکاسان به بنام عکس نباید کپشن و یا متن خاصی داشته باشد بلکه باید خود مخاطب حس خویش را دریافت کند. البته شاید این حرف بیشتر در باره‌ی عکاس های تک شات مطرح باشد هر چند خیلی ها باور دارند مجموعه عکس هم باید به گونه ای باشد که خود بییننده پی به داستان ببرد. ولی در کل مجموعه عکس های روایتی، حال یا به روایت تصویر و یا به روایت متن و یا هر دوی آن ها پرداخته و امروزه بسیار رواج پیدا کرده‌اند. در ادامه چند عکس از  مجموعه عکس های عکاسی به نام  Kourtney roy  را خواهیم دید که عکاسی کانادایی و مطرح در زمینه مدلینگ است. مجموعه عکس های او به  شکل روایتی و فیلم نامه ای می باشند. برای دیدن همه ی مجموعه عکس های او به سایت او مراجعه کنید:
  

و اما مقاله را با چند عکس به صورت روایتی از یک عکاس ایرانی که بسیار عکس های پر مخاطبی در فضای اینستاگرام داشته است تمام می کنیم به اسم: امیر علی ق

نوشته عکاسی به شیوه ی روایتی اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

 در این مقاله با  عکس های  عکاسی آشنا  می‌شویم که برای ساخت عکس های خود از خرید اعضای بدن انسان های مرده استفاده می کند! این عکاس هم مانند دیگر هنرمندان تجسمی دست به آفرینش اثر هنری می‌زند ولی نه لزوما زیبا مثل زیبایی تصویری از طبیعت؛ بلکه او دنیای متفاوتی را خلق می کند. نام این عکاس جوئل پیتر ویتکین است. او از اعضای بدن مثل طبیعت بی‌جان استفاده  می‌کند. اعضای بدن افراد ناقص الخلقه و انسان های عجیب و غریب مانند کوتوله ها، دوجنسی ها، معلولان جسمی و دیگر طرد شده های اجتماع زیبا پسند. موضوعات عکس های او اسطوره ها – به صورت  كنایه و تمثیلی- هستند كه منبع آنها ادبیات، اساطیر، نقاشی های رنسانس و باروك، داستان های مذهبی و … است و البته وی فضای این داستان ها را به سلیقه خود بازسازی می کند. در حقیقت او یک عکاس صحنه پرداز (استیج)  می‌باشد.

محتوای عکس های جوئل پیتر ویتکین یهودی الاصل، باعث جذاب شدن عکس های او می شوند. حتی مخالفان سبک کار او منکر اجرای او و توجه او به جزییات با دقتی بی‌نظیر نمی شوند. احتمالا دانستن بخشی از زندگی شخصی او شما را هم در شمار کسانی قرار دهد که به وی حق می‌دهند تا راهی عجیب در عکاسی بپیماید. مرگ پدر در آثار او تاثیر زیادی گذاشته است. او در کودکی شاهد مرگ دختر بچه ای بوده است که سرش از تنش جدا شده است و همچنین او در جنگ ویتنام به عنوان عکاس جنگ حضور داشته است. همین‌ها بس که هدف او نشان دادن مرگ و تسلط بر آن باشد. وی در زندگی هنری اش از مرگ اجتناب نمی‌کند بلکه با اجساد سرد خانه ها، صحنه هایی می‌‎سازد تا بتواند بر پدیده‌ی مرگ تسلط یابد. او داستان های کهن را به شیوه‌ی خود باز بینی می‌کند… هنرش به نوعی گروتسک می باشد و حس متفاوت و تامل برانگیزی را انتقال می‌دهد و این درست همان هنر عکاسی معاصر است.

عکس های بیش‌تر به دلیل خشونت و سختی زیاد به کار رفته در اثر، در این‌جا قابل نمایش نیست. برای دیدن آثار بیش‌تر به صفحه‌ی جوئل پیتر ویتکین در آرت نت مراجعه کنید.

نوشته جوئل پیتر ویتکین عکاس مرگ اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

در  بيشتر آثار او تركيبى از سورئاليسم و مفهوم گرايى ديده مى شود. تركيبى بى نظير كه مخاطب را به سرزميتى دست نيافتى مى برد. سرزمينى كه در آن غير ممكن ها ممكن مى شود، رويا ها همانند حقيقت به تصوير كشيده مى شوند .

با استفاده از تلفيق رنگ و هنر حس هاى آزادى و رهايى ، بى وزنى و سبك بالى و نشاط را به مخاطب اتتقال مى دهد.

با مرورى بر آثار وى به خوبى مى توان اين حس سبكبالى را لمس كرد. علاقه او براى به تصوير كشيدن انسان هاى آسوده خاطر و آزاد در بيشتر آثارش به چشم مى خورد.

ستيگر در كارهايش از موسيقى و زندگى روزمره الهام مى گيرد. از هنر مندان محبوب او مى توان از راس مانسن ،تيم واكر و آنى ليبو يتز نام برد.

نوشته مثل يك رويا اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

نوشته بساط عکس دو در گالری مهروا اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

جنگ همواره یکی از نامیمون ترین خاطرات بشری را رقم زده است و در این میان هنر عکاسی و فیلم‌برداری توانسته‌اند با ثبت تلخ‌ترین لحظات زندگی بشر،کمک شایانی به افزایش آگاهی نسبت به واقعیت جنگ کنند. این آگاهی جدای از افتخارات، پیروزی و شکست‌های طرفین درگیری بوده و دقیقا سعی دارد آن‌چه را که در میدان نبرد و در نتیجه‌ی دستورات سیاست‌مدارن غایب در جبهه‌ها اتفاق می‌افتد، برای بشر بازتاب داده و راه را برای داوری بینندگان هموار سازد.  به همین دلیل مرور تاریخ عکاسی جنگ بسیار با اهمیت است.

۱.عکس اول: اردوگاه اسرای جنگی،برگن-بلسن، آوریل ۱۹۴۵

۲.عکس دوم:حمله ی غیر منتظره ناپالمی ۱۹۷۲

۳.عکس:رابرت هابرل – انسان در استانه مرگ ۱۹۶۹

آن ها می خواستند به این افراد شلیک کنند من فریاد زدم صبر کنید و بعد عکس را گرفتم .تیراندازی شروع شد و من از گوشه ی چشم بدن هایی را دیدم که می افتادند

نوشته سه عکس مهم در تاریخ عکاسی جنگ اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.

اگر می‌خواهید افطار را در محلی هنرمندانه سپری کنید، بازدید از این نمایشگاه را از دست ندهید.

 نشانی کافه گالری ویونا: خیابان ولیعصر، بالاتر از ظفر، بلوار اسفندیار، موزه امام علی

نوشته نمایشگاه گروهی عکس در کافه گالری ویونا اولین بار در هنرگردی | Honargardi . پدیدار شد.