آرشیل گورکی (وستانیک مانوک آدویان ) هنرمند ارمنی‌الاصل، زاده‌‌ی سال ۱۹۰۴ میلادی در روستای خورکوم و از بنیانگذاران اکسپرسیونیسم انتزاعی در آمریکا به شمار می‌رود. او که در سن ۴۴ سالگی به زندگی خود خاتمه داد، در آثارش همواره در جستجوی گذشته‌ی پر فراز و نشیب خود که تحت تاثیر مهاجرت بوده پرداخته است. او در سنین نوجوانی به سبب بحران داخلی و نسل‌کشی ارامنه به دست ترکان عثمانی، همراه با خانواده‌ی خود مجبور به ترک وطن شد.
گورکی در دوران نسبتا کوتاه زندگی خود متحمل رنج و دردهای فراوانی بوده که او را به سمت تاریکی و ناامیدی رهنمون کرده است؛ رانده شدن از وطن، مرگ مادر، بیماری سرطان، آتش‌سوزی آتلیه و بخشی از آثار، خیانت همسر و جدایی و در نهایت سانحه‌ی تصادف که به آسیب‌دیدگی جدی او منجر شد. با این حال آثار درخور توجهی از گورکی به جا مانده که توانایی و استعداد درخشان این هنرمند را آشکار می‌سازد.
گورکی در سال‌های ۱۹۲۰ در آکادمی ملی طراحی نیویورک و مدرسه‌ی عالی هنر در نیویورک به تحصیل پرداخت. با وجود تحصیلات آکادمیک، اغلب گورکی را هنرمندی خودآموخته می‌نامند؛ چرا که بیشتر توانایی و مهارت خود را در بازدید از موزه‌ها، نمایشگاه‌ها و مطالعه‌ی کتب و مجلات هنری بدست آورد.
او پس از مهاجرت به آمریکا نام و نشان جدیدی برای خود انتخاب کرد؛ در سال ۱۹۲۴، در حالی که برای اولین بار تدریس طراحی را در آکادمی ملی طراحی نیویورک تجربه می‌کرد، در یکی از آثار خود که در سبک و سیاق پست امپرسیونیست‌ها خلق شده است (کلیسای خیابان پارک) امضای «گورکی، آرشیل» را ثبت کرد. آرشیل وام گرفته شده از نام قهرمان حماسه‌ی ایلیاد ٬آشیل٬ (archilles) است و ٬گورکی٬ (Gorky) (به معنای تلخ) برگرفته از نام نویسنده‌ی روس، ماکسیم گورکی.
حال که گورکی هویت خود را در سرزمین مادری پشت سر گذاشته و به عنوان مهاجر قصد شروعی دوباره در سرزمینی غریب را دارد، آزادانه دست به انتخاب اسم زده و ترکیبی به گوش آشنا اما نامانوس را برای خود برگزیده؛ هدف از انتخاب این نام را می‌توان چنین تفسیر کرد: رسیدن به شهرت در کنار نام چهره‌ی بزرگ ادبی و یا ترکیبی که قهرمانی اسطوره‌ای را با کامی تلخ و سرگذشتی پر درد در ذهن تداعی می‌کند.
شروع دوران هنری
گورکی را پل ارتباطی میان سوررئالیسم اروپایی و اکسپرسیونیسم انتزاعی آمریکا می‌دانند. او در ابتدای دوران کاری خود، به فراگیری و تاثیرپذیری از سبک‌های موجود پرداخت؛ سبک‌هایی نظیر امپرسیونیسم، سوررئالیسم و کوبیسم. تاثیرپذیری او از پیکاسو و سزان در آثار دهه‌ی ۳۰ میلادی به خوبی مشهود است. او همچنین از طریق دوستی با آندره برتون شاعر سوررئالیست و روبرتو ماتا با اشکال بیومورفیک (وابسته به اشکال ارگانیسم‌ها مانند اشکال فسیلی) و طراحی‌های خودانگیخته آشنا شد.
ساندرو بکولا در کتاب هنر مدرنیسم به این نکته اشاره دارد که گورکی به همراه ویلیام بازیوتیز از جمله نخستین نقاشانی بودند که ملهم از سوررئالیست‌ها و با کاربست سوررئالیسم نشانه‌ای اقدام به خلق آثاری مستقل در خاک آمریکا کردند؛ آثاری که دنباله روی طراحی‌های خودانگیخته‌ی کله، میرو و ماسن بوده است و با وجود متفاوت بودن، همچنان در چارچوب شناخته شده‌ای باقی مانده‌اند. در پاسخ به منتقدین که معتقد بودند عاریه گرفتن سبک‌های پیشین به معنای فقدان اصالت در آثار هنری است، گورکی به اهمیت تداوم سنت‌های پیشین تاکید داشت و معتقد بود هنرمند پس از کارآموزی و تجربه‌ی دوره‌های پیشین خود است که به بلوغ می‌رسد.
گورکی در ادامه‌ی دوران کاری تاثیرات سوررئالیسم در آثار خود را رها کرد و به انتزاع، رنگ‌های شاعرانه و مضامین شخصی نزدیکتر شد. او با رویکرد خاص خود در استفاده از فرم و رنگ، قادر به ایجاد ارتباط میان مخاطب و تجارب دردناک کودکی‌اش بود؛ نسل‌کشی ارمنیان و همچنین حس دلپذیر و دلتنگی که به سرزمین گمشده‌ی خود داشت. او معتقد بود «انتزاع به انسان اجازه می‌دهد آنچه را فیزیکی و با چشم قابل رویت نیست، با ذهن خود ببیند. هنر انتزاعی درکی فراتر از امر محسوس و قابل لمس را برای هنرمند فراهم می‌سازد؛ استخراجی بی‌اندازه از امری متناهی، فانی و میرا. این آزادی ذهن است. این انفجاری است به سمت نقاط ناشناخته.» آرشیل گورکی
آثار گورکی همچنین از نظر بازتاب مستقیم فضای فرهنگی و تاریخی نیویورک در سال‌های ۱۹۴۰ از اهمیت قابل توجهی برخوردار است؛ نیویورک محل تلاقی هنرمندان آوانگارد اروپایی و آمریکایی، در گذار از دوران پس از جنگ و مغلوب فلسفه‌ی اگزیستانسیالیسم شده بود. فلسفه‌ای که پوچی زندگی را اعلام می‌داشت و همزمان بر مسئولیت انسان‌ها بر خلق معانی فردی تاکید داشت؛ چیزی که گورکی نیز با خلق زیبایی [از تراژدی زندگی شخصی خود] انجام داد.
کلیسای خیابان پارک
این نقاشی از جمله آثار منظره گورکی به شمار می‌رود. در این نقاشی که تاریخ خلق آن به سال ۱۹۲۴ میلادی برمی‌گردد، تاثیر مطالعه‌ی آثار پست امپرسیونیست‌ها مشهود است. ضرب قلم‌هایی اریب که از مرزبندی مشخص رنگ‌ها، سطوح و احجام جلوگیری کرده و حس حرکت، تابش نور و سیالیت را در صحنه القا می‌کند و چشم را هر لحظه از جایی به جای دیگر هدایت می‌کند.
این منظره که در قابی عمودی و نسبتا کوچک جای گرفته (۴۰.۶×۳۰.۵ سانتی‌متر)، دو حال و هوای متفاوت را درون خود به نمایش گذاشته است؛ گورکی در یک سوم پایین کادر زندگی شهری پویا را تصویر کرده است. گویی پیکره‌های کوچک برای مراسم یکشنبه‌‌ی کلیسا بهترین لباس‌های خود را پوشیده و به خیابان آمده‌اند. رنگ لباس‌ها از خالص‌ترین و زنده‌ترین رنگ‌های تصویر است. پیکره‌ها در جهات مختلف در گذر هستند؛ با نگاهی دقیق‌تر می‌توان زنانی با دامن‌های پفی و بلند را در پلان اول تصویر یافت که کلاه بر سر یا چتر به دست در حال حرکت‌اند.
گورکی اما در دو سوم بالای تصویر غالبا از خاکستری‌های فام‌دار جهت تصویر کردن فضای شهری و ساختمان‌ها بهره برده است؛ گویی کلیسای با ابهت و ساختمان‌های دیگر موجود در تصویر خالی از سکنه هستند و شهر در آرامش و رخوت روز تعطیل خود به سر می‌برد.
در اینجا با مطالعه‌ی مستقیم فضای شهری، نور، رنگ و اهمیت پلان‌بندی مواجه هستیم؛ چیزی که در آثار سال‌های بعدی گورکی رنگ می‌بازد و جای خود را به انتزاع و طراحی‌های خودانگیخته می‌دهد.
شب هنگام، معما و دلتنگی
در این نقاشی که ده سال بعد و در حدود سال‌های ۱۹۳۲- ۱۹۳۴ میلادی خلق شده است، گورکی از فضای بازنمایانه و امپرسیونیستی گذر کرده و به مکانی ناشناخته در ذهن خود دست یافته؛ فرم‌ها دیگر قابلیت بازشناختی ندارند و طراحی بداهه سوررئالیستی، اشکال و احجام درهم تنیده بر زمینه‌ای تاریک نقش بسته‌اند. با وجود وهم‌آلود بودن فضا، وجود خط زمینه‌‌ی سمت چپ کادر، فرم سفید دست مانندی که روی زمین قرار گرفته و گوی قهوه‌ای رنگ، فضایی نامانوس اما دارای منطق، و جاذبه‌ی زمینی را همرا با نورپردازی برای لحظاتی پیش چشم ما می‌کشد.
با نگاهی کلی‌تر می‌توان گرنیکای پیکاسو (که در سال ۱۹۳۷ خلق شده) را در کنار این اثر قرار داد.؛ هر دو اثر داستانی تلخ را بر بستر تیره و فضایی ناشناس روایت می‌کنند؛ چیزی که از اهمیت رخداد تلخ برای راوی پرده برمی‌دارد؛ در نقاشی گورکی با اشکال بداهه و غریب که تنها خود نقاش از فلسفه‌ی وجود آنان با خبر است و در گرنیکا به زبان کوبیسم و با پیکره‌ها و اشکال قابل تشخیص برای مخاطب مواجه هستیم.
از نام‌گذاری اثر نیز می‌توان چنین تصور کرد که گورکی در تاریکی شب و با دلتنگی فراوان برای گذشته‌ی خود دست به قلم شده و افکار درهم تنیده و مشوش خود را بر صفحه‌ای سفید با تنها دو رنگ سیاه و قهوه‌ای و با هاشورهایی متقاطع پیاده کرده است. در آثار سال‌های بعد گورکی به انتزاع ناب و زبانی شخصی‌تر روی می‌آورد که از آن به عنوان پیش درآمد اکسپرسیونیسم انتزاعی در آمریکا یاد می‌شود.
رنج
رنج نام اثر دیگری از گورکی است که در سال ۱۹۴۷ و یک سال پیش از خودکشی خلق کرده است. در اینجا اوج اکسپرسیونیسم انتزاعی گورکی را می‌بینیم؛ پالت رنگی آتشین و فرم‌های طراحی‌گونه که گویی در شعله‌های سرکش آتش در حال گداختن هستند. این اثر را کم و بیش در ارتباط با وقایع دلخراش و تاثیرگذار سال‌های آخر زندگی نقاش دانسته‌اند؛ آتش‌سوزی آتلیه و بیماری سرطان؛ دو واقعه‌ای که گورکی را بیش از پیش به سمت ناامیدی و دست کشیدن از زندگی سوق داد. رنگ‌ها در اینجا نقش اصلی را ایفا می‌کنند؛ قرمز، مشکی و زرد حس سوختن و از بین رفتن زحمات هنرمند را در میان شعله‌های آتش به خوبی تداعی می‌کند.
پیش‌زمینه با خطوط افقی به دو بخش تقسیم شده و سایر اجزای صحنه با طراحی منحصر به فرد گورکی بر روی آن سوار شده است؛ اشکالی شبیه به طراحی‌های خودانگیخته‌ی پیشین وی در سراسر این روایت به چشم می‌خورد که بعضا شبیه به میز، ابزار و وسایل آویزان از دیوار به نظر می‌رسند.
بیرون‌زدگی ضرب قلم‌ها از محدوده‌ی فرم‌های خطی، زبانه‌های آتش و حریق را پیش چشم مخاطب می‌گذارد؛ گویی گورکی نهایت تلاش خورد برای بیان آنچه از سر گذشته به کار بسته تا عذاب از دست دادن بخشی از آثار وگنجینه‌ی زحماتش را تصویر کند.
اگر گورکی رنج را به مثابه‌ی یادبودی برای واقعه‌ی آتش‌سوزی آتلیه‌ی خود خلق کرده باشد، می‌توان آن را سوگواری برای نقاشی‌های از دست رفته او نامید. بازنمایی و مواجه‌ی نقاش‌مآبانه با رخدادی که زندگی هنرمند را دگرگون ساخت. اما اینجا پایان رنج کشیدن هنرمند نیست؛ چرا که در یک سال پایانی عمر وقایع تلخ دیگری زندگی او را تحت الشعاع قرار می‌دهد؛ افسردگی و صحبت از خودکشی به اوج می‌رسد؛ خیانت همسر علنی می‌شود و تصادفی شدید منجر به شکستگی گردن و ترقوه رخ می‌دهد. گورکی دیگر قادر به نقاشی کردن نیست و درست یک ماه پس از تصادف، پایان زندگی پر درد خود را اعلام می‌دارد.
منابع:
ARSHILE GORKY FOUNDATION
THE ART STORY
