Catégorie : Arts visuels

« Le désir d’avant-garde » : Sina Abedi présente à Paris son livre sur la modernisation architecturale de l’Iran
Le jeudi 29 octobre 2026, la Fondation Maison des Sciences de l’Homme (FMSH), à Paris, accueillait le lancement du livre Le désir d’avant-garde de Sina Abedi, publié aux Éditions La Commune. L’ouvrage étudie deux décennies de modernisation architecturale en Iran, de 1960 à 1979. L’auteur a présenté ses recherches, s’est entretenu avec Richard Scoffier, architecte, enseignant et critique, puis a répondu aux questions du public.

Le public à la Fondation Maison des Sciences de l’Homme, Paris, 29 octobre 2026. Photo : Kasra Aliha

Le livre

À la fin des années 1960, l’Iran, fort de la manne pétrolière, se rêve en centre régional de l’art et de l’architecture. Selon l’éditeur, l’État convoque les plus grands architectes occidentaux, multiplie revues, congrès et concours internationaux, et, sous le patronage de l’impératrice Farah Pahlavi, fait de l’architecture un instrument de prestige et de légitimation politique. De Téhéran à Ispahan, une génération d’architectes iraniens collabore avec des maîtres venus des États-Unis et d’Europe, aussi bien dans des programmes de logement de masse que dans la restauration de monuments historiques.

La contradiction qui donne son titre au livre est ce qu’Abedi appelle le « désir d’avant-garde » : une soif ardente de progrès, nourrie par un essor déséquilibré et par des idées occidentales importées déjà vieillissantes, qui a empêché l’émergence d’une avant-garde véritable et autochtone. Ispahan devient l’emblème de cette situation, entre le soin porté à ses jardins persans et l’arrivée de gigantesques complexes industriels. L’ouvrage compte 342 pages, est relié, s’appuie sur des sources inédites et de nombreuses illustrations, et court jusqu’à la révolution de 1979.

Le désir d’avant-garde de Sina Abedi, Éditions La Commune. Image : Éditions La Commune

L’espoir et la troisième voie

Ce compte rendu commence par les questions et réponses entre le public et l’auteur. Scoffier a demandé si, à la lecture du livre, on pouvait trouver une trace d’espoir : cette période peut-elle aider à repenser l’avenir ? Abedi a répondu que, malgré les apparences, les choses n’ont pas cessé de bouger. L’Iran compte aujourd’hui des centaines de jeunes architectes, pas forcément connus ni toujours en mesure de construire ce qu’ils veulent, ainsi que des écoles d’architecture, des universités et des chercheurs. Il perçoit un désir d’architecture contemporaine nouvelle qui émergera dès que les conditions le permettront, et il a laissé à l’histoire le soin de dire comment elle se développera.

Il a ensuite évoqué le golfe Persique. L’Arabie saoudite, les Émirats et le Qatar, aux contextes culturels très différents, investissent eux aussi dans l’architecture et veulent être avant-gardistes ; à ses yeux, ils auraient intérêt à regarder cette période de plus près. Sans prétendre juger leurs méthodes, il a dit voir de loin de la hâte et un goût pour les façades et les belles photographies.

Sina Abedi à la Fondation Maison des Sciences de l’Homme. Photo : Kasra Aliha

Scoffier avait demandé si l’attention des médias et la lourde main de l’État n’avaient pas gêné un désir de changement profond. Abedi a répondu qu’il y avait bien, à l’époque, la volonté de faire venir de grands noms pour montrer que l’Iran était moderne, mais que les architectes iraniens n’étaient pas passifs. Selon lui, deux grands courants existaient : les traditionalistes, qui voulaient rester dans le cadre de la tradition, et ceux qui voulaient faire table rase. Un troisième groupe se demandait comment l’architecture iranienne elle-même pouvait fonder une autre architecture, une troisième voie entre les deux.

Le titre du livre, a dit Abedi, est lui-même une question : l’avant-garde peut-elle s’importer, et à partir de quand devient-on avant-gardiste ? Est-ce une étiquette qu’on peut acheter ? L’Iran voulait se présenter ainsi, mais il n’est pas devenu un pays d’avant-garde, et il pense que la tentative n’a pas abouti. Il a ajouté que, vu l’ancienneté de la civilisation iranienne, l’enjeu est plus grand encore pour des pays plus jeunes.

Les questions du public

La première question portait sur l’influence de la spiritualité iranienne préislamique sur l’espace de la mosquée. Scoffier a répondu qu’il n’y a pas de lien strict avec une typologie fixe et que l’espace islamique se définit moins par la forme que par l’atmosphère : passer d’une cour lumineuse à un couloir sombre, puis à un équilibre d’ombre et de lumière qui permet le retrait et la concentration. Il a comparé avec les églises orthodoxes, où la liturgie détermine la typologie. Abedi a jugé le sujet digne d’une thèse de doctorat, a recommandé A Sense of Unity: The Sufi Tradition in Persian Architecture de Nader Ardalan et Laleh Bakhtiar (1973), et a dit ne pas accepter le terme même d’« architecture islamique ».

Richard Scoffier (à gauche) et Sina Abedi. Photo : Kasra Aliha

Abedi a décrit son travail comme d’abord une forme de classement et de sauvetage, comme sur un site bombardé où l’on essaie d’abord de sauver ce qui peut l’être. Il l’a terminé il y a quatre ou cinq ans, et le livre est une sélection de ce qu’il a rassemblé ; il espère l’élargir. Il a décrit le livre comme une sorte de talisman pour espérer un avenir libre pour l’Iran, et dit espérer en discuter un jour dans un jardin d’Ispahan.

Sina Abedi écoutant Richard Scoffier. Photo : Kasra Aliha

Une autre question portait sur la résistance aux nouvelles esthétiques et sur ce dont l’avant-garde était l’avant-garde. Dans sa réponse, Abedi a décrit l’Iran de l’époque comme un laboratoire d’idées où cohabitaient des visions très différentes, parfois au sein d’une même famille : des traditionalistes attachés au patrimoine local et à sa sauvegarde, soutenus par des organismes internationaux comme l’Institut italien pour le Moyen et l’Extrême-Orient (IsMEO), et d’autres attirés par l’architecture moderne d’avant-garde. Pour lui, cette coexistence est plus ancienne que cette période et toujours présente dans la société iranienne. Sur l’avant-garde, il a dit que les Iraniens sont fascinés par l’Occident depuis des décennies et que l’avant-garde prenait son sens par rapport à lui, d’où le titre : des idées venues d’ailleurs, parfois déjà dépassées. Il a ajouté être un peu injuste, car cette période a aussi produit des projets remarquables.

Scoffier a ensuite fait un parallèle avec le cinéma : Abbas Kiarostami, considéré comme une figure majeure du cinéma contemporain, pourrait être dit d’avant-garde, mais sa qualité tient, selon lui, à ce qu’il a intégré la culture des miniatures persanes : il filme souvent en contre-plongée, avec beaucoup de sol et très peu de ciel, loin de la perspective de la Renaissance et des plans équilibrés entre le sol et le ciel.

Sina Abedi répondant aux questions du public. Photo : Kasra Aliha

Abedi a dit que s’il réécrivait le livre, il réduirait le nombre de sujets, tant il y a de données, et problématiserait davantage. Il écrit une suite. Sur l’espoir, il a évoqué le jardin : dans le monde iranien, le jardin et le paradis ne sont pas qu’un peu de verdure pour un prince, mais la cellule de base de la vie en terre désertique, à la fois réalité terrestre et symbolique, et le mot « paradis » vient lui-même d’un ancien mot iranien désignant un enclos muré (pairidaeza, en persan pardis). Le jardin, a-t-il dit, a peut-être changé de forme mais n’a pas disparu et reste très présent dans la vie des Iraniens ; il suffit de voir comment ils s’installent dans leurs tapis.

Scoffier a conclu par une réflexion sur le climat : sans climatisation, les maisons traditionnelles iraniennes fonctionnent comme des thermos, avec d’épais murs en briques crues, des canaux qui apportent la fraîcheur des montagnes enneigées et des tours à vent qui créent des courants d’air. À ses yeux, c’est désormais l’Occident qui se tourne vers l’Iran pour repenser l’architecture sur de nouvelles bases : non pas construire des objets ou des symboles, mais construire les environnements dont l’être humain a besoin pour s’épanouir.

Détails
- Événement : jeudi 29 octobre 2026, de 18 h 30 à 20 h, Fondation Maison des Sciences de l’Homme, 54 boulevard Raspail, Paris 6e.
- Livre : Sina Abedi, Le désir d’avant-garde. Discours et pratiques de deux décennies de modernisation architecturale en Iran, 1960-1979, Éditions La Commune, 2026 ; 342 pages ; ISBN 979-10-94148-24-2.
- Intervenants : Sina Abedi, né à Ispahan, docteur en architecture, chercheur et enseignant, chercheur associé au laboratoire IPRAUS ; Richard Scoffier, architecte, enseignant et critique, qui anime depuis 2011 l’université populaire du Pavillon de l’Arsenal.
Les informations sur le livre et l’événement proviennent de la page du livre sur le site de l’éditeur et de la page de l’événement sur le site de la Fondation.

Texte et photographies : Kasra Aliha. Image du livre : Éditions La Commune.
octobre 30, 2026
Prix Marcel Duchamp 2026 : le duo Brognon Rollin récompensé pour une installation de jetons de sobriété

Paris – Le duo d’artistes Brognon Rollin, formé de David Brognon et Stéphanie Rollin, a remporté le Prix Marcel Duchamp 2026. La distinction a été annoncée jeudi 22 octobre au Musée d’Art Moderne de Paris, selon The Art Newspaper France et Le Journal des Arts. Le jury l’a préféré aux trois autres nommés, Joël Andrianomearisoa, Laura Henno et Josèfa Ntjam, pour l’installation conçue pour l’exposition du prix, intitulée « 5 376 années, 1 892 mois, 1 110 jours, 1 201 heures ».

Visuel de presse des nommés du Prix Marcel Duchamp 2026. © Paris Musées / Guillaume Blot. Image de presse : page presse du Centre Pompidou.

Le prix, qui en est à sa 26e édition, est doté de 90 000 euros, dont 35 000 euros pour l’artiste lauréat, indique le communiqué du Centre Pompidou. Créé en 2000 par l’ADIAF, l’association de collectionneurs pour la diffusion internationale de l’art français, il est organisé en partenariat avec le Centre Pompidou. Pour la deuxième fois, il est accueilli par le Musée d’Art Moderne de Paris, en raison des travaux du bâtiment du Centre Pompidou ; selon le communiqué, les expositions y resteront jusqu’en 2029.

L’œuvre primée

Selon The Art Newspaper France, le duo a conçu, dans une salle obscure, des « sculptures temporelles » : des machines pousse-pièces de fête foraine qui se mettent régulièrement en mouvement pour présenter une collection de jetons de sobriété. Ces jetons, précise le journal, sont distribués à travers le monde dans des groupes d’alcooliques, de joueurs, de cocaïnomanes et de dépendants affectifs et sexuels anonymes, et attestent chacun d’une période d’abstinence.

Le Journal des Arts ajoute que les jetons sont collectés depuis 2022 et représentent au total plus de 5 000 années d’abstinence, et que trois appliques lumineuses connectées de l’installation réagissent aux indications transmises par une personne abstinente depuis huit ans. Le journal décrit une œuvre qui confronte la durée de l’abstinence à la possibilité permanente de la rechute. Ces précisions proviennent de ce seul média.

The Art Newspaper France cite la galerie du duo, mfc-michèle didier, selon laquelle Brognon et Rollin « manipulent un matériau sociétal brut, souvent marginal, dont les motifs récurrents sont l’enfermement, l’attente et le contrôle ». Leur première exposition monographique en institution a eu lieu au MAC VAL, à Vitry-sur-Seine, en 2020, rapportent les deux médias.

Le jury et les réactions

Le jury était présidé par Xavier Rey, directeur du Musée national d’art moderne – Centre Pompidou. Selon The Art Newspaper France, il comptait aussi Claude Bonnin (collectionneur, président de l’ADIAF), Akemi Shiraha (Association Marcel Duchamp), Fabrice Hergott (directeur du Musée d’Art Moderne de Paris), le collectionneur Fernando Arriola, les artistes Kader Attia et Berlinde De Bruyckere, Karin Hindsbo (directrice de la Tate Modern), Christophe Leribault (président-directeur du Louvre) et la collectionneuse Marie-Cécile Zinsou.

Dans des déclarations reproduites par The Art Newspaper France, Claude Bonnin, président de l’ADIAF, félicite Brognon Rollin pour « une grande exigence conceptuelle » et annonce que les quatre nommés seront accompagnés « notamment à travers des expositions à l’étranger ainsi que des résidences à la Villa Albertine et à la Manufacture de Sèvres ». Fabrice Hergott, directeur du Musée d’Art Moderne de Paris, salue un travail qui s’attache « à matérialiser ce qui échappe habituellement au regard : le temps de l’attente, de l’addiction et de la résistance intime ». Xavier Rey évoque, pour sa part, un travail « capable de révéler une part d’intimité qui parle à tous ».

Le même média précise que la cérémonie s’est tenue pendant la semaine de l’art à Paris, qu’il dit perturbée par un mouvement social ayant contraint Art Basel Paris à fermer prématurément avant le week-end.

Informations pratiques

Exposition des quatre nommés : Musée d’Art Moderne de Paris, du 2 octobre 2026 au 7 février 2027, accès libre, commissariat d’Odile Burluraux (Musée d’Art Moderne de Paris) et de Nicolas Liucci-Goutnikov (Centre Pompidou), d’après la page presse du Centre Pompidou.

Sources : Centre Pompidou, communiqué « Prix Marcel Duchamp 2026 » · The Art Newspaper France, 22 octobre 2026 · Le Journal des Arts, 23 octobre 2026

Cet article a été préparé avec l’aide de l’intelligence artificielle et revu par la rédaction de Honargardi.

octobre 25, 2026
Vers la paix perpétu-aile(s) : ORLAN, Esther Ferrer, Oleg Kulik, Léa Le Bricomte et Émeric Lhuisset exposent à Paris
Le lundi 19 octobre 2026, l’exposition collective Vers la paix perpétu-aile(s) / The Wings of Peace a ouvert ses portes au 84 rue de Turenne, dans le 3^e arrondissement de Paris, avec un vernissage de 17 h à 21 h. Honargardi y était. Cinq artistes de générations différentes — ORLAN, Esther Ferrer, Oleg Kulik, Léa Le Bricomte et Émeric Lhuisset — se retrouvent autour d’une question : comment parler de la guerre et imaginer la paix aujourd’hui ? L’exposition est à voir jusqu’au 31 octobre, de 11 h à 19 h, en tant qu’exposition collatérale d’Art Basel Paris 2026.

La sculpture d’ORLAN Pour la paix perpétu-aile(s), qui a donné son nom à l’exposition, devant l’une des photographies d’Oleg Kulik. Photographie : Kasra Aliha. Œuvres © les artistes.

Une paix à ailes

Le titre est un jeu de mots difficile à traduire. « Paix perpétuelle » est l’expression employée par Kant en 1795 dans son essai sur la fin de la guerre ; ici, le mot « aile » s’y glisse. Il en naît une paix à ailes : légère, mobile, facile à perdre. ORLAN a donné ce titre à l’une de ses sculptures, avant qu’il ne devienne celui de toute l’exposition.

Les organisateurs placent l’exposition sous le signe du conflit, du pouvoir, de la violence, de la liberté individuelle et de la responsabilité, à travers la performance, la photographie, la sculpture et des pratiques conceptuelles, autour du corps, de la mémoire, des symboles de guerre et de l’imagerie politique.

Comment l’exposition s’est construite

Dans un entretien enregistré avec Kasra Aliha (Honargardi), le commissaire de l’exposition, Jean-Baptiste Chantoiseau, explique que le projet est parti d’ORLAN, choisie pour son engagement de longue date en faveur de la paix ; l’équipe a estimé que la sculpture qui donne son nom à l’exposition porte un message fort pour le moment présent. En discutant avec elle, l’équipe a décidé d’inviter des artistes d’autres générations à faire entendre leur voix sur la manière dont les guerres commencent et dont une paix réelle peut être atteinte.

Le dossier de presse du commissaire, comme l’annonce d’ArtPil, indique qu’ORLAN invite quatre artistes à ses côtés ; dans notre entretien enregistré, le commissaire a décrit ces invitations comme une décision prise par l’équipe en discussion avec elle.

ORLAN : la colombe après le Louvre

ORLAN (née en 1947 à Saint-Étienne) travaille depuis les années 1960 avec son propre corps comme matériau et est surtout connue pour ce qu’elle appelle l’« art charnel », défini dans un manifeste de 1989. Selon le dossier de presse du commissaire, elle a conclu sa troisième leçon magistrale au Louvre, le 30 septembre 2026, par un envol de colombes numériques ; la colombe est le motif de sa série des Leçons d’artiste. Au centre se tient la sculpture Pour la paix perpétu-aile(s) (2024), en poudre de marbre, réalisée à partir d’un scan 3D et d’un moulage de son propre corps. À ses côtés, une photographie noir et blanc du même titre (n° 1, 2024) et le photomontage numérique lenticulaire L’Origine de la guerre (2023), dont le titre fait allusion à L’Origine du monde de Courbet. Les cartels mentionnent aussi deux toiles de 2026 de la série « Nous sommes inconsolables », La mort de la mort et Manifeste contre les horreurs de notre époque, qui associent une image générée par IA, un photomontage numérique et de la peinture. Courtesy de l’artiste et de Ceysson & Bénétière.

ORLAN, Pour la paix perpétu-aile(s) (2024). Photographie : Kasra Aliha. Courtesy de l’artiste et de Ceysson & Bénétière.

Esther Ferrer : jouets et armes

Esther Ferrer (née en 1937 à Saint-Sébastien, installée à Paris) est une pionnière de la performance en Espagne ; membre du groupe Zaj de 1967 à sa dissolution en 1996, elle a reçu le prix Vélasquez en 2014. Elle présente quatre œuvres en techniques mixtes de sa série Jeux éducatifs, poursuivie depuis 1979, qui détourne des armes de guerre. Le dossier de presse du commissaire résume l’idée : du jouet d’enfant à l’instrument de destruction massive, il n’y a parfois qu’un pas dès lors que le pouvoir est confié à des dirigeants infantiles et irresponsables. Courtesy Galerie Lara Vincy, Paris.

Oleg Kulik : des images des années 1990 qui parlent encore d’aujourd’hui

Oleg Kulik (né en 1961 à Kiev) fut dans les années 1990 une figure de l’actionnisme moscovite et reste surtout connu pour ses performances où il jouait un chien. Le dossier de presse le présente comme un artiste plasticien dissident russe né à Kiev, particulièrement concerné par le contexte actuel, dont l’œuvre tourne autour du lien viscéral entre l’homme et l’animalité. Il montre deux photographies de 1999 d’après la série The Russian : À l’Église et À la maison. Le dossier de presse décrit l’une des images ainsi : une voiture détruite dans un lieu emblématique de Moscou, où des chiens ont investi le terrain. Dans notre entretien enregistré, le commissaire a décrit ces pièces comme des images de la vie à Moscou, de la violence dans la rue et de l’espoir de paix. © Oleg Kulik, tous droits réservés.

Léa Le Bricomte : désamorcer les matériaux de la guerre

Léa Le Bricomte travaille depuis longtemps sur le thème de la guerre : elle en manie les matériaux physiques et symboliques pour en déplacer le sens. Elle présente Dripping Medals 3 (2012), des médailles et rubans militaires accrochés à une barre en laiton, clin d’œil aux dripping de Jackson Pollock, et deux Spirit Houses (2019-2020), des maquettes de monuments reconstruits à partir de munitions neutralisées, sur des plaques et socles en bois, qui évoquent de loin des temples. Les cartels mentionnent aussi Free Rider, un obus de la Première Guerre mondiale monté sur des roues de skateboard, et deux objets de la série Guerres de tribus (2014) : des obus de mortier de 120 mm ornés de tressages en cuir, de perles et de plumes. Selon le dossier de presse, l’artiste désactive la guerre en détournant ses moyens — un premier pas vers la paix ? Le commissaire a décrit ce geste comme une façon ironique, voire humoristique, de transformer quelque chose de mauvais en quelque chose de bon. Courtesy de l’artiste.

Léa Le Bricomte, Spirit Houses (2019-2020), avec Dripping Medals 3 (2012) à l’arrière-plan. Photographie : Kasra Aliha. Courtesy de l’artiste.

Émeric Lhuisset : la réponse des cosaques

Émeric Lhuisset (né en 1983) a étudié l’art aux Beaux-Arts de Paris et la géopolitique à l’université Panthéon-Sorbonne et à l’École normale supérieure ; il enseigne l’art contemporain et la géopolitique à Sciences Po. Depuis 2004, il travaille sur des terrains de conflit, dont l’Irak, l’Afghanistan, la Syrie, la Colombie et le Kurdistan, et revient régulièrement en Ukraine depuis 2014. À Paris, il montre J’entends au loin la réponse des cosaques (Ukraine, 2023) : une reconstitution photographique du tableau d’Ilya Répine La Réponse des cosaques zaporogues, réalisée avec l’aide des Forces de défense territoriale (TRO Media), de la 112e brigade et du soldat Roman Gribov de l’île aux Serpents. Le commissaire l’a décrit comme un photographe engagé à travailler en zone de guerre, qui apporte un témoignage par des images très soignées. © Émeric Lhuisset.

Il tenait à l’équipe, a dit le commissaire, de réunir dans la même exposition un artiste qui travaille en Ukraine et un artiste lié à Moscou, afin que le parcours puisse faire exister quelque chose entre deux pays aujourd’hui en guerre.

Vue de l’exposition lors du vernissage : la sculpture d’ORLAN au centre, la grande photographie d’Émeric Lhuisset derrière elle et, à gauche, les rubans de médailles de Léa Le Bricomte. Photographie : Kasra Aliha.

Informations pratiques
- Exposition : Vers la paix perpétu-aile(s) / The Wings of Peace (Guerre et Paix)
- Dates : du 19 au 31 octobre 2026, de 11 h à 19 h
- Adresse : 84 rue de Turenne, 75003 Paris
- Vernissage : lundi 19 octobre 2026, de 17 h à 21 h
- Métro le plus proche : Saint-Sébastien–Froissart
- Commissaire : Jean-Baptiste Chantoiseau ; coordination : Raphaël Chantoiseau, président de Bien En Place ; production : Sarah Vinitz et Elena Volnykh
- Organisée par : Tora and Art Foundation (fondée et dirigée par Sarah Vinitz) et Bien En Place
Honargardi remercie Raphaël Chantoiseau, président de Bien En Place, d’avoir rendu ce reportage possible.

Texte et photographies : Kasra Aliha. Œuvres © les artistes ; courtesy de l’artiste et de Ceysson & Bénétière (ORLAN) et de la Galerie Lara Vincy, Paris (Esther Ferrer), selon les cartels de l’exposition.

Sources : Tora and Art Foundation ; Bien En Place ; Our Culture (16 octobre 2026) ; ArtPil ; ArtJobs ; le dossier de presse du commissaire (9 octobre 2026) et les cartels de l’exposition ; sites et fiches des artistes : ORLAN, Esther Ferrer, Oleg Kulik, Léa Le Bricomte, Émeric Lhuisset.
octobre 20, 2026
« Rembrandt et les Anciens » : le Met et le Louvre préparent une grande exposition pour 2027-2028

Le 15 octobre 2026, le Metropolitan Museum of Art de New York a annoncé « Rembrandt and the Ancients » (« Rembrandt et les Anciens »), une exposition qu’il organise avec le musée du Louvre. Elle sera présentée au Met du 7 novembre 2027 au 6 février 2028, puis au Louvre du 22 mars au 3 juillet 2028. Le Met la présente comme sa première grande exposition consacrée à Rembrandt van Rijn (1606-1669) depuis plus de vingt ans. L’échéance est lointaine, mais le projet mérite d’être regardé dès maintenant : il propose d’aborder Rembrandt par un biais rarement exploré.

Un pan méconnu de l’œuvre

Le fil conducteur est le rapport de Rembrandt à l’histoire, à l’art et à la littérature de la Grèce, de Rome et du monde méditerranéen au sens large, de ses premiers grands tableaux d’histoire jusqu’aux portraits tardifs de héros et d’héroïnes. Le Met y voit un aspect sous-estimé mais essentiel de sa carrière.

Le communiqué replace cet intérêt dans le contexte de la République néerlandaise du XVII^e siècle : Amsterdam abritait des collections d’art antique et un théâtre consacré en partie à des drames antiques, et de nombreux textes de l’Antiquité y paraissaient en traduction néerlandaise. Dans le même temps, l’ouverture au monde de la République, comme les évolutions de la science et de la philosophie, éclairaient mais aussi mettaient à l’épreuve la sagesse que l’on prêtait de longue date aux Anciens. C’est dans cet environnement que Rembrandt aurait élaboré une lecture résolument moderne de l’Antiquité, mobilisant ses thèmes et ses motifs pour parler de son propre temps.

Rembrandt van Rijn, Aristote contemplant le buste d’Homère (Aristotle with a Bust of Homer), 1653. Huile sur toile, 143,5 × 136,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York, Purchase, special contributions and funds given or bequeathed by friends of the Museum, 1961 (61.198). Image : The Metropolitan Museum of Art, Open Access (CC0).

Ce que l’on verra

L’exposition réunira plus de 125 œuvres, dont environ 70 de Rembrandt (peintures, gravures et dessins), plusieurs montrées aux États-Unis pour la première fois, ainsi que des objets antiques et de la Renaissance qui lui ont servi de points de référence. Parmi les œuvres de la collection du Met figure Aristote contemplant le buste d’Homère (1653).

Les prêts annoncés sont de premier plan : L’Enlèvement de Ganymède (Gemäldegalerie Alte Meister, Dresde) ; Femme se baignant dans un ruisseau (National Gallery, Londres) et Bethsabée tenant la lettre du roi David (musée du Louvre), toutes deux présentées aux États-Unis pour la première fois ; et, pour la première fois de son histoire aux États-Unis, le monumental Oath of the Batavians (« Le Serment des Bataves » ; Konstakademien, Académie royale des beaux-arts de Suède, Stockholm). Le tableau du Louvre sera accompagné du relief romain antique (Palazzo Altemps, Rome) et d’œuvres graphiques apparentées dont il s’inspire.

Les dessins ne sont pas en reste : les trois croquis de bustes romains de Rembrandt (Albertina, Vienne ; Bibliothèque royale de Turin ; Kupferstichkabinett, Berlin), Diane et Actéon (Kupferstich-Kabinett, Dresde) et L’Idolâtrie de Salomon à la sanguine (Louvre).

Rembrandt van Rijn, Bellone (Bellona), 1633. Huile sur toile, 127 × 97,5 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York, The Friedsam Collection, Bequest of Michael Friedsam, 1931 (32.100.23). Image : The Metropolitan Museum of Art, Open Access (CC0).

Nota bene : Bellone (1633) et Flore (vers 1654), reproduites ici, appartiennent aussi à la collection du Met et ont pour sujet des divinités romaines. Le communiqué ne les cite pas parmi les œuvres annoncées ; elles servent seulement à donner une idée du registre.

Rembrandt van Rijn, Flore (Flora), vers 1654. Huile sur toile, 100 × 91,8 cm. The Metropolitan Museum of Art, New York, Gift of Archer M. Huntington, in memory of his father, Collis Potter Huntington, 1926 (26.101.10). Image : The Metropolitan Museum of Art, Open Access (CC0).

Un projet franco-américain

L’exposition est organisée par le Met et le Louvre. Ses commissaires sont Joanna Sheers Seidenstein, conservatrice associée au département des dessins et estampes du Met, et Blaise Ducos, conservateur chargé de la peinture flamande et hollandaise du Louvre. Un catalogue richement illustré, avec des contributions des commissaires et d’autres spécialistes, accompagnera l’exposition ; les programmes éducatifs et publics seront annoncés ultérieurement.

Pour le public parisien, l’étape du Louvre en 2028 sera le rendez-vous. Le communiqué n’en détaille pas encore le contenu : rien n’indique, à ce stade, que le parcours parisien reprendra à l’identique la sélection new-yorkaise.

Ce que l’on retient

Le mérite du projet tient à son angle. Rembrandt est souvent associé à la tradition, au « vieux maître » par excellence ; le Met et le Louvre entendent montrer au contraire à quel point son usage de l’Antiquité fut libre et inventif, et les œuvres antiques et graphiques placées à côté des tableaux permettront de juger sur pièces. Il faudra attendre les programmes et la liste définitive des œuvres pour en mesurer l’ampleur ; à ce stade, il s’agit d’une annonce.

Rembrandt and the Ancients — The Met Fifth Avenue, Tisch Galleries, salle 899, 2^e étage, New York, du 7 novembre 2027 au 6 février 2028 ; puis musée du Louvre, Paris, du 22 mars au 3 juillet 2028.
Sources : communiqué du Met (15 octobre 2026) ; salle de presse du Met.

Cet article a été préparé avec l’aide de l’intelligence artificielle et revu par la rédaction de Honargardi.

octobre 19, 2026
Les années 90 à la Tate Britain : Edward Enninful relit la décennie qui a refaçonné la culture britannique
Peu de décennies se prêtent autant au mythe que les années 1990 britanniques. « Cool Britannia », les Young British Artists, la culture rave, Kate Moss ou Alexander McQueen se sont depuis longtemps figés en images familières. Ouverte le 8 octobre 2026 à la Tate Britain, The 90s: Art and Fashion s’assigne une tâche plus exigeante que la nostalgie : regarder cette décennie comme le moment où les frontières entre musée, magazine, club et podium se sont réellement effacées. La Tate la présente comme la première exposition consacrée conjointement à l’art, à la photographie et à la mode des années 1990.

Une décennie vue par un rédacteur de mode

Le choix décisif tient au commissaire. Plutôt que de confier le récit à ses seuls historiens de l’art, la Tate a invité Edward Enninful OBE, ancien rédacteur en chef du Vogue britannique, à le conduire, aux côtés de l’équipe d’art britannique contemporain de la Tate Britain (Jessica Vaughan, Helen Little, Dominique Heyse-Moore et Celeste McEvoy) et du directeur de l’institution, Alex Farquharson. Selon la Tate, l’exposition puise directement dans l’expérience vécue d’Enninful durant cette décennie. Elle rassemble plus de 100 photographies, peintures, sculptures et vêtements de près de 70 artistes, photographes et créateurs, où l’image de mode n’illustre plus une époque : elle fait œuvre.

Le déplacement n’est pas anodin pour une collection nationale d’art britannique. Les photographes Corinne Day, Nigel Shafran et Juergen Teller, dont les images pour i-D et Dazed and Confused ont fixé l’esthétique brute de l’« anti-mode » grunge, dialoguent ici avec Tracey Emin, Sarah Lucas, Jenny Saville et Gillian Wearing. Leur dénominateur commun, selon l’exposition : un goût de l’imperfection, du réel et du « fait maison », né au sortir de la morosité économique des années 1980.

De la piste de danse à la cuve de formol

Le parcours oscille entre deux pôles. D’un côté, la rue et le club : le film de Mark Leckey Fiorucci Made Me Hardcore (1999), l’acid house photographiée par Dave Swindells, Peter J Walsh et Tony Davis, les scènes jungle, hip-hop et drum and bass suivies par Normski, Eddie Otchere et Ewen Spencer, les soirées queer saisies par Poulomi Desai, Stuart Linden Rhodes et Jon Shard. De l’autre, le versant froid et conceptuel de la décennie : l’attrait gothique pour la décomposition chez Helen Chadwick, Jake et Dinos Chapman ou Cathy de Monchaux ; la réponse de Hamad Butt à la crise du sida ; les formes épurées de Rachel Whiteread, Gary Hume et Cerith Wyn Evans ; enfin les sculptures au formol de Damien Hirst, que la Tate qualifie d’« antithèse du grunge low-fi ».

Entre les deux se tiennent les créateurs qui ont le plus spectaculairement brouillé la frontière entre art et mode : les défilés théâtraux, parfois cauchemardesques, d’Alexander McQueen et les vêtements de Hussein Chalayan inspirés d’objets du quotidien, aux côtés des images plus dépouillées de Nick Knight, David Sims et Craig McDean, et de Concorde Grid (1997) de Wolfgang Tillmans, entre optimisme et inquiétude à l’approche du millénaire.

L’envers de Cool Britannia

Le geste le plus important de l’exposition est de compliquer la version « marque nationale » de la décennie. Elle fait place aux artistes qui ont désigné les exclus du récit de Cool Britannia : Bear (1993), premier film majeur de Steve McQueen ; No Woman, No Cry (1998), la peinture de Chris Ofili récompensée par le Turner Prize, hommage à Doreen et Stephen Lawrence ; la vidéo de Keith Piper sur le sport et l’identité nationale. La mode noire britannique est mise en avant avec les costumes d’Ozwald Boateng, des images de défilés de Joe Casely-Hayford, les photographies de Koto Bolofo et la collaboration de Jason Evans et Simon Foxton autour du style de rue. La dernière salle revient à Yinka Shonibare, Maud Sulter, Vivienne Westwood et John Galliano, qui ont puisé dans l’histoire pour interroger la classe, la représentation et la mythologie nationale.

La lecture de Honargardi : une réévaluation, sous réserve

La force du projet tient à sa prémisse : une photographie de mode de Corinne Day et une sculpture de Rachel Whiteread appartiennent au même écosystème culturel. Son risque aussi. L’exposition est soutenue par la maison McQueen, son partenaire médias est Dazed, et son commissaire compte parmi les rédacteurs les plus influents de la mode. Rien de cela n’invalide le propos, mais le visiteur regarde la décennie en partie à travers les institutions qui en ont fabriqué l’image. Réévaluation véritable des années 1990, comme le souhaite la Tate, ou célébration soignée d’un style dont l’industrie de la mode tire encore profit ? C’est la question à garder en tête de salle en salle. Le choix de placer au centre des artistes écartés du récit officiel montre que les commissaires ne l’ignorent pas.

Informations pratiques

The 90s: Art and Fashion, Tate Britain, Millbank, Londres SW1P 4RG. Du 8 octobre 2026 au 14 février 2027, tous les jours de 10 h à 18 h. Billet 22 £ (tarif réduit 20 £ ; 5 £ pour les 16-25 ans membres de Tate Collective ; gratuit pour les membres de la Tate). La Tate signale un langage cru, des références à la drogue, une représentation graphique d’une mort violente et une salle avec lumières clignotantes.

Sources
- Tate Britain : page officielle de l’exposition
- Communiqué de presse de la Tate, 6 octobre 2026
Cet article a été préparé avec l’aide de l’intelligence artificielle et revu par la rédaction de Honargardi.
octobre 10, 2026
« Sculpter la couleur » au Louvre : la sculpture espagnole du Siècle d’or face à Zurbarán

Depuis le 7 octobre 2026, le visiteur venu découvrir la rétrospective Zurbarán dans le Hall Napoléon du Louvre trouve, dans le même espace, une seconde exposition. Sculpter la couleur. Chefs-d’œuvre du Musée national de sculpture, Valladolid, visible jusqu’au 25 janvier 2027, réunit vingt-trois sculptures, toutes prêtées par le Museo Nacional de Escultura dans le cadre d’un partenariat que le Louvre qualifie d’exclusif. Selon l’espace presse du musée, c’est la première fois que la sculpture espagnole du XVII^e siècle est ainsi présentée en France.

On aurait tort d’y voir un simple complément à la peinture. Les deux expositions ont été pensées ensemble, avec une scénographie commune signée Nathalie Crinière et un billet unique, et leur voisinage porte une thèse : la peinture espagnole du Siècle d’or ne se comprend pleinement qu’à la lumière des images sculptées et peintes qui peuplaient les églises, les couvents et les rues où elle est née.

Une procession à hauteur d’homme

La première salle accueille le prêt le plus ambitieux : un paso complet, le Camino del Calvario de Gregorio Fernández, grand sculpteur actif à Valladolid au début du XVII^e siècle, lorsque la ville était la capitale du royaume. L’ensemble compte cinq figures grandeur nature, sculptées et peintes. Conçus pour être portés dans les rues pendant la Semaine sainte, vus d’en bas et en mouvement, ces groupes sont ici présentés à hauteur d’homme, afin, expliquent les commissaires, de permettre l’observation la plus directe possible.

Le parti pris est fécond. Arrachées au cortège, les figures perdent la théâtralité de la rue mais gagnent en lisibilité : on scrute la taille d’un visage, les carnations, le drapé d’un vêtement, comme on regarderait un tableau. Ce passage du spectacle dévotionnel à l’objet de musée est, au fond, le véritable sujet de l’exposition.

Gregorio Fernández, Cristo de la Luz, Christ en croix grandeur réelle, bois polychromé. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. © Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Image presse : musée du Louvre.

Reliques, statues habillées et dévotion privée

Le parcours se déploie ensuite selon plusieurs axes : le culte des reliques et le rôle des saints intercesseurs, les statues habillées, la représentation des souffrances du Christ et de la Vierge, la dévotion privée et l’Immaculée Conception. Parmi les prêts majeurs, jamais vus en France selon le Louvre, figurent le Cristo de la Luz de Fernández, Christ en croix grandeur réelle, et le Saint Jean Baptiste d’Alonso Cano. Ce dernier est un cas d’école : plus connu comme peintre, il peignait lui-même ses sculptures, incarnant à lui seul la proximité des deux arts que l’exposition entend démontrer.

Autour de Fernández et de Cano, on croise Juan de Mesa, José de Mora, Pedro de Mena, Jerónimo Francisco et Miguel Jerónimo García, José de Arce, Pedro Roldán et sa fille Luisa Roldán, que le communiqué distingue comme l’une des rares femmes de son temps à avoir mené une carrière éblouissante jusqu’à la cour royale. Deux œuvres, La Vierge et l’Enfant avec saint Jean Baptiste de Luisa Roldán et L’Immaculée Conception de Pedro de Mena, datée de 1680, sont des acquisitions récentes du musée de Valladolid, présentées après des restaurations que le Louvre qualifie de spectaculaires.

Alonso Cano, Saint Jean Baptiste, bois polychromé. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. © Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Image presse : musée du Louvre.

Pourquoi ce dialogue compte

Un tableau sert de charnière entre les deux expositions : la Sainte Face de Zurbarán, elle aussi prêtée par Valladolid, en constitue l’introduction commune. L’empreinte miraculeuse du visage du Christ sur le linge de Véronique y résume le défi partagé par peintres et sculpteurs de l’Espagne du XVII^e siècle : figurer, avec le plus d’exactitude et de naturalisme possible, l’irruption du sacré dans la réalité quotidienne.

Sous cet angle, l’immobilité des moines et des saints de Zurbarán, modelés avec netteté sur des fonds sombres, apparaît comme la réponse d’un peintre à ce que les sculpteurs obtenaient en trois dimensions, et inversement. Pour un public français dont l’image de l’art espagnol de cette époque s’est surtout forgée devant des toiles, c’est la leçon la plus précieuse de l’exposition : la sculpture polychrome n’y est pas montrée comme un art de dévotion populaire, mais comme un art de premier plan.

Resserrée, avec une durée de visite moyenne d’environ 45 minutes selon le musée, l’exposition gagne à cette sobriété : plutôt que de survoler tout un domaine, elle confie sa démonstration à quelques objets d’exception.

Pedro de Mena, Ecce Homo, bois polychromé. Museo Nacional de Escultura, Valladolid. © Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Image presse : musée du Louvre.

Informations pratiques

Sculpter la couleur. Chefs-d’œuvre du Musée national de sculpture, Valladolid. Musée du Louvre, Hall Napoléon, Paris. Du 7 octobre 2026 au 25 janvier 2027. Commissariat : Valérie Carpentier-Vanhaverbeke, conservatrice en chef au département des Sculptures du musée du Louvre, et Alejandro Nuevo Gómez, directeur du Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Le billet donne accès à cette exposition et à Zurbarán 1598-1664 ; plein tarif 22 € pour les résidents de l’EEE, 32 € hors EEE, gratuité sous conditions. Mini-visites introductives de 20 minutes les mercredis et vendredis en nocturne. Catalogue : coédition musée du Louvre / Liénart, 168 pages, 76 illustrations, 29 €. Une saison culturelle, « L’Espagne au Louvre », accompagne les deux expositions.

Sources : Page officielle de l’exposition, musée du Louvre · Espace presse du musée du Louvre

Cet article a été préparé avec l’aide de l’intelligence artificielle et revu par la rédaction de Honargardi.

octobre 10, 2026
Mary Cassatt à Orsay : l’hommage que la France lui devait

Elle a vécu une soixantaine d’années en France, exposé à quatre reprises avec les impressionnistes à l’invitation d’Edgar Degas, et pourtant Mary Cassatt (1844-1926) n’avait jamais eu droit, dans les musées nationaux français, à une grande exposition. C’est chose faite depuis ce 6 octobre 2026 : le musée d’Orsay ouvre « Mary Cassatt. L’indépendante », présentée par le musée comme la première exposition majeure que lui consacrent les musées nationaux. Elle se tient jusqu’au 31 janvier 2027 et marque le centenaire de la disparition de l’artiste.

Le retard est réel. Les archives d’Orsay ne gardent la trace que d’une présentation antérieure, en 1988, conçue avec la Bibliothèque nationale et centrée sur l’œuvre graphique. Près de quarante ans plus tard, l’ambition a changé d’échelle : près de 80 tableaux, pastels et estampes couvrant toute la carrière, des œuvres de collections européennes publiques et privées rarement montrées, des prêts américains peu vus hors des États-Unis, et l’appui de lettres inédites.

Présentée au niveau 0, dans le grand espace d’exposition du musée, avec la participation exceptionnelle de la Bibliothèque nationale de France, l’exposition voyagera ensuite à la National Portrait Gallery de Londres (4 mars – 6 juin 2027) puis au Museum of Fine Arts de Boston (7 juillet – 28 novembre 2027).

Mary Cassatt, Femme dans une loge, 1879. Huile sur toile, 81,5 × 59,5 cm. Philadelphia Museum of Art, legs de Charlotte Dorrance Wright, 1978 (1978.1.5). Image courtesy of the Philadelphia Museum of Art. Visuel presse : musée d’Orsay.

L’indépendance comme grille de lecture

Tout est dans le titre. « Je suis indépendante ! », proclamait-elle. L’exposition la prend au mot et relit sa trajectoire à travers ce principe directeur plutôt qu’à travers l’étiquette de peintre des « mères à l’enfant » qui lui colle à la peau. Le déplacement est salutaire : ce genre, rappelle Orsay, était aussi une stratégie de marché — un sujet très demandé qu’elle maîtrisait et vendait, parallèlement aux portraits de commande. Ce qui semblait l’enfermer devient alors le signe d’une vraie lucidité professionnelle.

Tout aussi décisif : son rôle de « consultante » auprès de proches et d’amis américains qui constituaient leurs collections, notamment impressionnistes. Pour comprendre comment tant de peinture française de cette époque a trouvé place dans les musées américains, ce fil est essentiel. Cassatt n’était pas seulement une peintre du mouvement ; elle en fut l’un des relais outre-Atlantique.

Mary Cassatt, Le Thé, vers 1880. Huile sur toile, 64,8 × 92,1 cm. Boston, Museum of Fine Arts, Fonds M. Theresa B. Hopkins. Photography © Museum of Fine Arts, Boston. Visuel presse : musée d’Orsay.

Le décor disparu et la salle du suffrage

Deux sections promettent le plus de nouveauté. La première évoque Modern Woman, le décor monumental (environ 4 × 18 m) réalisé pour le Pavillon de la Femme de l’Exposition universelle de Chicago en 1893 — la plus importante commande de sa carrière, aujourd’hui disparue —, à travers estampes et pastels liés au projet et un film proposant sa restauration numérique. Les Dix Planches en couleurs sont relues dans cette même phase expérimentale, liée à ses idées progressistes sur l’éducation des femmes.

Le parcours se clôt sur le terrain politique, avec une sélection de tableaux présentés en 1915 à New York lors de l’exposition qu’elle organisa avec son amie Louisine Havemeyer au profit du suffrage féminin. Finir là, c’est affirmer que son indépendance débordait l’atelier et le marché pour devenir engagement public.

Mary Cassatt, Lilas à la fenêtre, vers 1880-1883. Huile sur toile, 61,5 × 51,1 cm. New York, The Metropolitan Museum of Art, don de M. et Mme Douglas Dillon, 1997. © The Metropolitan Museum of Art, Dist. GrandPalaisRmn / image of the MMA. Visuel presse : musée d’Orsay.

Pourquoi maintenant

Le commissariat réunit Caroline Corbeau-Parsons et Anne Robbins (musée d’Orsay), Sarah Moulden (National Portrait Gallery, Londres) et Erica Hirshler (Museum of Fine Arts, Boston). L’exposition s’inscrit dans les 40 ans du musée, et l’achat en 2026 de la Jeune fille au banjo (1894), qui ouvre la page de l’exposition, laisse penser que l’institution entend inscrire cet intérêt dans la durée.

Pour les lecteurs de Honargardi, l’exposition pose une question familière dans un cadre nouveau : comment les institutions réintègrent-elles les artistes femmes dans des histoires dont elles n’ont jamais été absentes ? En France, où Cassatt a vécu et travaillé l’essentiel de sa vie, le premier grand hommage des musées nationaux arrive un siècle après sa mort — et selon les termes qu’elle avait elle-même choisis.

Mary Cassatt. L’indépendante — musée d’Orsay, Paris, du 6 octobre 2026 au 31 janvier 2027.
Source : musée d’Orsay, page officielle de l’exposition
Dossier presse : espace presse du musée d’Orsay

Cet article a été préparé avec l’aide de l’intelligence artificielle et revu par la rédaction de Honargardi.

octobre 6, 2026
Zurbarán au Louvre : le peintre du silence investit le Hall Napoléon

Du 7 octobre 2026 au 25 janvier 2027, le Louvre présente dans le Hall Napoléon « Zurbarán 1598-1664 », rétrospective organisée avec la National Gallery de Londres et l’Art Institute of Chicago. Francisco de Zurbarán compte, avec Velázquez et Murillo, parmi les plus grands peintres espagnols du XVII^e siècle ; il reste pourtant, des trois, le moins familier du grand public.

La présentation du musée est éclairante. Longtemps rangé parmi les caravagesques marqués par l’ascétisme monastique, Zurbarán n’a été reconnu qu’au XX^e siècle comme un coloriste prodigieux, au style immédiatement identifiable, qui allie la simplification des volumes à un naturalisme saisissant. Le Louvre ne revendique pas une monographie exhaustive mais une sélection ambitieuse de tableaux de premier ordre, en sept sections suivant une logique chrono-thématique qui s’autorise parfois des regroupements hors chronologie.

L’ampleur est réelle : selon le communiqué du Louvre, 65 tableaux sont réunis, dont 50 de la main du maître. Si Zurbarán a fait l’objet de plusieurs expositions au cours de la dernière décennie, son œuvre n’avait pas bénéficié d’une présentation internationale de cette envergure depuis la monographie du Metropolitan Museum of Art et du Grand Palais, en 1987-1988.

Francisco de Zurbarán, Crucifixion. CC0 The Art Institute of Chicago. Visuel presse : musée du Louvre.

Moines, saintes et natures mortes

Les grandes toiles issues des commandes monastiques andalouses, qui ont fait sa renommée, occupent le premier plan, mais portraits et natures mortes ont toute leur place, tout comme la courte production de son fils Juan de Zurbarán (1620-1649) — occasion rare de confronter l’œuvre du fils à celle du père. L’image qui ouvre la page de l’exposition, Sainte Casilda (vers 1635, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid), résume beaucoup : une figure seule, somptueusement vêtue, sur fond d’obscurité, entre portrait de cour et image de dévotion.

Francisco de Zurbarán, L’Exposition du corps de saint Bonaventure. © GrandPalaisRmn (musée du Louvre) / Franck Raux. Visuel presse : musée du Louvre.

Un épilogue moderne

Le choix le plus parlant intervient à la fin : quelques œuvres de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle — Édouard Manet, Pablo Picasso, Juan Gris — referment le parcours et rappellent l’importance de Zurbarán pour les avant-gardes françaises. Ce dépouillement des formes et cette lumière intense, lus hier comme piété, apparaissent aujourd’hui comme une audace plastique.

Francisco de Zurbarán, Saint Sérapion. © Allen Phillips / Wadsworth Atheneum. Visuel presse : musée du Louvre.

Un automne espagnol

La rétrospective partage son espace, et une scénographie conçue conjointement, avec « Sculpter la couleur », consacrée aux chefs-d’œuvre du musée national de Sculpture de Valladolid ; un même billet donne accès aux deux. Autour d’elles, le Louvre déploie une véritable saison espagnole : concert d’ouverture de l’Ensemble Cantoria dirigé par Jorge Losana le 7 octobre, carte blanche cinéma à Rossy de Palma, conférences et « Grand Week-end Espagne » en décembre. Le commissariat est assuré par Charlotte Chastel-Rousseau, conservatrice en chef au département des Peintures, avec Francesca Whitlum-Cooper et Daniel Sobrino Ralston (National Gallery) et Rebecca Long (Art Institute of Chicago).

Ce dialogue entre dévotion peinte et dévotion sculptée constitue la thèse discrète de la saison. Dans l’Espagne du XVII^e siècle, les deux arts rivalisaient pour rendre le sacré tangible ; côte à côte, les figures presque sculpturales de Zurbarán pourraient enfin apparaître pour ce qu’elles étaient : des images faites non seulement pour être regardées, mais pour être ressenties.

Zurbarán 1598-1664 — musée du Louvre, Hall Napoléon, du 7 octobre 2026 au 25 janvier 2027.
Source : musée du Louvre, page officielle de l’exposition
Dossier presse : espace presse du musée du Louvre

Cet article a été préparé avec l’aide de l’intelligence artificielle et revu par la rédaction de Honargardi.

octobre 6, 2026