Catégorie : Arts visuels

Peu de décennies se prêtent autant au mythe que les années 1990 britanniques. « Cool Britannia », les Young British Artists, la culture rave, Kate Moss ou Alexander McQueen se sont depuis longtemps figés en images familières. Ouverte le 8 octobre 2026 à la Tate Britain, The 90s: Art and Fashion s’assigne une tâche plus exigeante que la nostalgie : regarder cette décennie comme le moment où les frontières entre musée, magazine, club et podium se sont réellement effacées. La Tate la présente comme la première exposition consacrée conjointement à l’art, à la photographie et à la mode des années 1990.

Une décennie vue par un rédacteur de mode

Le choix décisif tient au commissaire. Plutôt que de confier le récit à ses seuls historiens de l’art, la Tate a invité Edward Enninful OBE, ancien rédacteur en chef du Vogue britannique, à le conduire, aux côtés de l’équipe d’art britannique contemporain de la Tate Britain (Jessica Vaughan, Helen Little, Dominique Heyse-Moore et Celeste McEvoy) et du directeur de l’institution, Alex Farquharson. Selon la Tate, l’exposition puise directement dans l’expérience vécue d’Enninful durant cette décennie. Elle rassemble plus de 100 photographies, peintures, sculptures et vêtements de près de 70 artistes, photographes et créateurs, où l’image de mode n’illustre plus une époque : elle fait œuvre.

Le déplacement n’est pas anodin pour une collection nationale d’art britannique. Les photographes Corinne Day, Nigel Shafran et Juergen Teller, dont les images pour i-D et Dazed and Confused ont fixé l’esthétique brute de l’« anti-mode » grunge, dialoguent ici avec Tracey Emin, Sarah Lucas, Jenny Saville et Gillian Wearing. Leur dénominateur commun, selon l’exposition : un goût de l’imperfection, du réel et du « fait maison », né au sortir de la morosité économique des années 1980.

De la piste de danse à la cuve de formol

Le parcours oscille entre deux pôles. D’un côté, la rue et le club : le film de Mark Leckey Fiorucci Made Me Hardcore (1999), l’acid house photographiée par Dave Swindells, Peter J Walsh et Tony Davis, les scènes jungle, hip-hop et drum and bass suivies par Normski, Eddie Otchere et Ewen Spencer, les soirées queer saisies par Poulomi Desai, Stuart Linden Rhodes et Jon Shard. De l’autre, le versant froid et conceptuel de la décennie : l’attrait gothique pour la décomposition chez Helen Chadwick, Jake et Dinos Chapman ou Cathy de Monchaux ; la réponse de Hamad Butt à la crise du sida ; les formes épurées de Rachel Whiteread, Gary Hume et Cerith Wyn Evans ; enfin les sculptures au formol de Damien Hirst, que la Tate qualifie d’« antithèse du grunge low-fi ».

Entre les deux se tiennent les créateurs qui ont le plus spectaculairement brouillé la frontière entre art et mode : les défilés théâtraux, parfois cauchemardesques, d’Alexander McQueen et les vêtements de Hussein Chalayan inspirés d’objets du quotidien, aux côtés des images plus dépouillées de Nick Knight, David Sims et Craig McDean, et de Concorde Grid (1997) de Wolfgang Tillmans, entre optimisme et inquiétude à l’approche du millénaire.

L’envers de Cool Britannia

Le geste le plus important de l’exposition est de compliquer la version « marque nationale » de la décennie. Elle fait place aux artistes qui ont désigné les exclus du récit de Cool Britannia : Bear (1993), premier film majeur de Steve McQueen ; No Woman, No Cry (1998), la peinture de Chris Ofili récompensée par le Turner Prize, hommage à Doreen et Stephen Lawrence ; la vidéo de Keith Piper sur le sport et l’identité nationale. La mode noire britannique est mise en avant avec les costumes d’Ozwald Boateng, des images de défilés de Joe Casely-Hayford, les photographies de Koto Bolofo et la collaboration de Jason Evans et Simon Foxton autour du style de rue. La dernière salle revient à Yinka Shonibare, Maud Sulter, Vivienne Westwood et John Galliano, qui ont puisé dans l’histoire pour interroger la classe, la représentation et la mythologie nationale.

La lecture de Honargardi : une réévaluation, sous réserve

La force du projet tient à sa prémisse : une photographie de mode de Corinne Day et une sculpture de Rachel Whiteread appartiennent au même écosystème culturel. Son risque aussi. L’exposition est soutenue par la maison McQueen, son partenaire médias est Dazed, et son commissaire compte parmi les rédacteurs les plus influents de la mode. Rien de cela n’invalide le propos, mais le visiteur regarde la décennie en partie à travers les institutions qui en ont fabriqué l’image. Réévaluation véritable des années 1990, comme le souhaite la Tate, ou célébration soignée d’un style dont l’industrie de la mode tire encore profit ? C’est la question à garder en tête de salle en salle. Le choix de placer au centre des artistes écartés du récit officiel montre que les commissaires ne l’ignorent pas.

Informations pratiques

The 90s: Art and Fashion, Tate Britain, Millbank, Londres SW1P 4RG. Du 8 octobre 2026 au 14 février 2027, tous les jours de 10 h à 18 h. Billet 22 £ (tarif réduit 20 £ ; 5 £ pour les 16-25 ans membres de Tate Collective ; gratuit pour les membres de la Tate). La Tate signale un langage cru, des références à la drogue, une représentation graphique d’une mort violente et une salle avec lumières clignotantes.

Sources

• Tate Britain : page officielle de l’exposition
• Communiqué de presse de la Tate, 6 octobre 2026

Cet article a été préparé avec l’aide de l’intelligence artificielle et revu par la rédaction de Honargardi.

Depuis le 7 octobre 2026, le visiteur venu découvrir la rétrospective Zurbarán dans le Hall Napoléon du Louvre trouve, dans le même espace, une seconde exposition. Sculpter la couleur. Chefs-d’œuvre du Musée national de sculpture, Valladolid, visible jusqu’au 25 janvier 2027, réunit vingt-trois sculptures, toutes prêtées par le Museo Nacional de Escultura dans le cadre d’un partenariat que le Louvre qualifie d’exclusif. Selon l’espace presse du musée, c’est la première fois que la sculpture espagnole du XVII^e siècle est ainsi présentée en France.

On aurait tort d’y voir un simple complément à la peinture. Les deux expositions ont été pensées ensemble, avec une scénographie commune signée Nathalie Crinière et un billet unique, et leur voisinage porte une thèse : la peinture espagnole du Siècle d’or ne se comprend pleinement qu’à la lumière des images sculptées et peintes qui peuplaient les églises, les couvents et les rues où elle est née.

Une procession à hauteur d’homme

La première salle accueille le prêt le plus ambitieux : un paso complet, le Camino del Calvario de Gregorio Fernández, grand sculpteur actif à Valladolid au début du XVII^e siècle, lorsque la ville était la capitale du royaume. L’ensemble compte cinq figures grandeur nature, sculptées et peintes. Conçus pour être portés dans les rues pendant la Semaine sainte, vus d’en bas et en mouvement, ces groupes sont ici présentés à hauteur d’homme, afin, expliquent les commissaires, de permettre l’observation la plus directe possible.

Le parti pris est fécond. Arrachées au cortège, les figures perdent la théâtralité de la rue mais gagnent en lisibilité : on scrute la taille d’un visage, les carnations, le drapé d’un vêtement, comme on regarderait un tableau. Ce passage du spectacle dévotionnel à l’objet de musée est, au fond, le véritable sujet de l’exposition.

Reliques, statues habillées et dévotion privée

Le parcours se déploie ensuite selon plusieurs axes : le culte des reliques et le rôle des saints intercesseurs, les statues habillées, la représentation des souffrances du Christ et de la Vierge, la dévotion privée et l’Immaculée Conception. Parmi les prêts majeurs, jamais vus en France selon le Louvre, figurent le Cristo de la Luz de Fernández, Christ en croix grandeur réelle, et le Saint Jean Baptiste d’Alonso Cano. Ce dernier est un cas d’école : plus connu comme peintre, il peignait lui-même ses sculptures, incarnant à lui seul la proximité des deux arts que l’exposition entend démontrer.

Autour de Fernández et de Cano, on croise Juan de Mesa, José de Mora, Pedro de Mena, Jerónimo Francisco et Miguel Jerónimo García, José de Arce, Pedro Roldán et sa fille Luisa Roldán, que le communiqué distingue comme l’une des rares femmes de son temps à avoir mené une carrière éblouissante jusqu’à la cour royale. Deux œuvres, La Vierge et l’Enfant avec saint Jean Baptiste de Luisa Roldán et L’Immaculée Conception de Pedro de Mena, datée de 1680, sont des acquisitions récentes du musée de Valladolid, présentées après des restaurations que le Louvre qualifie de spectaculaires.

Pourquoi ce dialogue compte

Un tableau sert de charnière entre les deux expositions : la Sainte Face de Zurbarán, elle aussi prêtée par Valladolid, en constitue l’introduction commune. L’empreinte miraculeuse du visage du Christ sur le linge de Véronique y résume le défi partagé par peintres et sculpteurs de l’Espagne du XVII^e siècle : figurer, avec le plus d’exactitude et de naturalisme possible, l’irruption du sacré dans la réalité quotidienne.

Sous cet angle, l’immobilité des moines et des saints de Zurbarán, modelés avec netteté sur des fonds sombres, apparaît comme la réponse d’un peintre à ce que les sculpteurs obtenaient en trois dimensions, et inversement. Pour un public français dont l’image de l’art espagnol de cette époque s’est surtout forgée devant des toiles, c’est la leçon la plus précieuse de l’exposition : la sculpture polychrome n’y est pas montrée comme un art de dévotion populaire, mais comme un art de premier plan.

Resserrée, avec une durée de visite moyenne d’environ 45 minutes selon le musée, l’exposition gagne à cette sobriété : plutôt que de survoler tout un domaine, elle confie sa démonstration à quelques objets d’exception.

Informations pratiques

Sculpter la couleur. Chefs-d’œuvre du Musée national de sculpture, Valladolid. Musée du Louvre, Hall Napoléon, Paris. Du 7 octobre 2026 au 25 janvier 2027. Commissariat : Valérie Carpentier-Vanhaverbeke, conservatrice en chef au département des Sculptures du musée du Louvre, et Alejandro Nuevo Gómez, directeur du Museo Nacional de Escultura, Valladolid. Le billet donne accès à cette exposition et à Zurbarán 1598-1664 ; plein tarif 22 € pour les résidents de l’EEE, 32 € hors EEE, gratuité sous conditions. Mini-visites introductives de 20 minutes les mercredis et vendredis en nocturne. Catalogue : coédition musée du Louvre / Liénart, 168 pages, 76 illustrations, 29 €. Une saison culturelle, « L’Espagne au Louvre », accompagne les deux expositions.

Sources : Page officielle de l’exposition, musée du Louvre · Espace presse du musée du Louvre

Cet article a été préparé avec l’aide de l’intelligence artificielle et revu par la rédaction de Honargardi.

Elle a vécu une soixantaine d’années en France, exposé à quatre reprises avec les impressionnistes à l’invitation d’Edgar Degas, et pourtant Mary Cassatt (1844-1926) n’avait jamais eu droit, dans les musées nationaux français, à une grande exposition. C’est chose faite depuis ce 6 octobre 2026 : le musée d’Orsay ouvre « Mary Cassatt. L’indépendante », présentée par le musée comme la première exposition majeure que lui consacrent les musées nationaux. Elle se tient jusqu’au 31 janvier 2027 et marque le centenaire de la disparition de l’artiste.

Le retard est réel. Les archives d’Orsay ne gardent la trace que d’une présentation antérieure, en 1988, conçue avec la Bibliothèque nationale et centrée sur l’œuvre graphique. Près de quarante ans plus tard, l’ambition a changé d’échelle : près de 80 tableaux, pastels et estampes couvrant toute la carrière, des œuvres de collections européennes publiques et privées rarement montrées, des prêts américains peu vus hors des États-Unis, et l’appui de lettres inédites.

Présentée au niveau 0, dans le grand espace d’exposition du musée, avec la participation exceptionnelle de la Bibliothèque nationale de France, l’exposition voyagera ensuite à la National Portrait Gallery de Londres (4 mars – 6 juin 2027) puis au Museum of Fine Arts de Boston (7 juillet – 28 novembre 2027).

L’indépendance comme grille de lecture

Tout est dans le titre. « Je suis indépendante ! », proclamait-elle. L’exposition la prend au mot et relit sa trajectoire à travers ce principe directeur plutôt qu’à travers l’étiquette de peintre des « mères à l’enfant » qui lui colle à la peau. Le déplacement est salutaire : ce genre, rappelle Orsay, était aussi une stratégie de marché — un sujet très demandé qu’elle maîtrisait et vendait, parallèlement aux portraits de commande. Ce qui semblait l’enfermer devient alors le signe d’une vraie lucidité professionnelle.

Tout aussi décisif : son rôle de « consultante » auprès de proches et d’amis américains qui constituaient leurs collections, notamment impressionnistes. Pour comprendre comment tant de peinture française de cette époque a trouvé place dans les musées américains, ce fil est essentiel. Cassatt n’était pas seulement une peintre du mouvement ; elle en fut l’un des relais outre-Atlantique.

Le décor disparu et la salle du suffrage

Deux sections promettent le plus de nouveauté. La première évoque Modern Woman, le décor monumental (environ 4 × 18 m) réalisé pour le Pavillon de la Femme de l’Exposition universelle de Chicago en 1893 — la plus importante commande de sa carrière, aujourd’hui disparue —, à travers estampes et pastels liés au projet et un film proposant sa restauration numérique. Les Dix Planches en couleurs sont relues dans cette même phase expérimentale, liée à ses idées progressistes sur l’éducation des femmes.

Le parcours se clôt sur le terrain politique, avec une sélection de tableaux présentés en 1915 à New York lors de l’exposition qu’elle organisa avec son amie Louisine Havemeyer au profit du suffrage féminin. Finir là, c’est affirmer que son indépendance débordait l’atelier et le marché pour devenir engagement public.

Pourquoi maintenant

Le commissariat réunit Caroline Corbeau-Parsons et Anne Robbins (musée d’Orsay), Sarah Moulden (National Portrait Gallery, Londres) et Erica Hirshler (Museum of Fine Arts, Boston). L’exposition s’inscrit dans les 40 ans du musée, et l’achat en 2026 de la Jeune fille au banjo (1894), qui ouvre la page de l’exposition, laisse penser que l’institution entend inscrire cet intérêt dans la durée.

Pour les lecteurs de Honargardi, l’exposition pose une question familière dans un cadre nouveau : comment les institutions réintègrent-elles les artistes femmes dans des histoires dont elles n’ont jamais été absentes ? En France, où Cassatt a vécu et travaillé l’essentiel de sa vie, le premier grand hommage des musées nationaux arrive un siècle après sa mort — et selon les termes qu’elle avait elle-même choisis.

Mary Cassatt. L’indépendante — musée d’Orsay, Paris, du 6 octobre 2026 au 31 janvier 2027.
Source : musée d’Orsay, page officielle de l’exposition
Dossier presse : espace presse du musée d’Orsay

Cet article a été préparé avec l’aide de l’intelligence artificielle et revu par la rédaction de Honargardi.

Du 7 octobre 2026 au 25 janvier 2027, le Louvre présente dans le Hall Napoléon « Zurbarán 1598-1664 », rétrospective organisée avec la National Gallery de Londres et l’Art Institute of Chicago. Francisco de Zurbarán compte, avec Velázquez et Murillo, parmi les plus grands peintres espagnols du XVII^e siècle ; il reste pourtant, des trois, le moins familier du grand public.

La présentation du musée est éclairante. Longtemps rangé parmi les caravagesques marqués par l’ascétisme monastique, Zurbarán n’a été reconnu qu’au XX^e siècle comme un coloriste prodigieux, au style immédiatement identifiable, qui allie la simplification des volumes à un naturalisme saisissant. Le Louvre ne revendique pas une monographie exhaustive mais une sélection ambitieuse de tableaux de premier ordre, en sept sections suivant une logique chrono-thématique qui s’autorise parfois des regroupements hors chronologie.

L’ampleur est réelle : selon le communiqué du Louvre, 65 tableaux sont réunis, dont 50 de la main du maître. Si Zurbarán a fait l’objet de plusieurs expositions au cours de la dernière décennie, son œuvre n’avait pas bénéficié d’une présentation internationale de cette envergure depuis la monographie du Metropolitan Museum of Art et du Grand Palais, en 1987-1988.

Moines, saintes et natures mortes

Les grandes toiles issues des commandes monastiques andalouses, qui ont fait sa renommée, occupent le premier plan, mais portraits et natures mortes ont toute leur place, tout comme la courte production de son fils Juan de Zurbarán (1620-1649) — occasion rare de confronter l’œuvre du fils à celle du père. L’image qui ouvre la page de l’exposition, Sainte Casilda (vers 1635, Museo Nacional Thyssen-Bornemisza, Madrid), résume beaucoup : une figure seule, somptueusement vêtue, sur fond d’obscurité, entre portrait de cour et image de dévotion.

Un épilogue moderne

Le choix le plus parlant intervient à la fin : quelques œuvres de la fin du XIX^e et du début du XX^e siècle — Édouard Manet, Pablo Picasso, Juan Gris — referment le parcours et rappellent l’importance de Zurbarán pour les avant-gardes françaises. Ce dépouillement des formes et cette lumière intense, lus hier comme piété, apparaissent aujourd’hui comme une audace plastique.

Un automne espagnol

La rétrospective partage son espace, et une scénographie conçue conjointement, avec « Sculpter la couleur », consacrée aux chefs-d’œuvre du musée national de Sculpture de Valladolid ; un même billet donne accès aux deux. Autour d’elles, le Louvre déploie une véritable saison espagnole : concert d’ouverture de l’Ensemble Cantoria dirigé par Jorge Losana le 7 octobre, carte blanche cinéma à Rossy de Palma, conférences et « Grand Week-end Espagne » en décembre. Le commissariat est assuré par Charlotte Chastel-Rousseau, conservatrice en chef au département des Peintures, avec Francesca Whitlum-Cooper et Daniel Sobrino Ralston (National Gallery) et Rebecca Long (Art Institute of Chicago).

Ce dialogue entre dévotion peinte et dévotion sculptée constitue la thèse discrète de la saison. Dans l’Espagne du XVII^e siècle, les deux arts rivalisaient pour rendre le sacré tangible ; côte à côte, les figures presque sculpturales de Zurbarán pourraient enfin apparaître pour ce qu’elles étaient : des images faites non seulement pour être regardées, mais pour être ressenties.

Zurbarán 1598-1664 — musée du Louvre, Hall Napoléon, du 7 octobre 2026 au 25 janvier 2027.
Source : musée du Louvre, page officielle de l’exposition
Dossier presse : espace presse du musée du Louvre

Cet article a été préparé avec l’aide de l’intelligence artificielle et revu par la rédaction de Honargardi.