دیوید هاکنی نقاش، طراح، چاپگر و عکاس متولد سال ۱۹۳۷ میلادی در شهر برادفورد انگلستان است. او که در خانواده ای پر جمعیت زاده شده، تحصیلات ابتدایی تا کالج خود را در همان برادفورد به پایان رسانده است. او که علاقه مند به رفتن به نیویورک بود، در سنین جوانی و پس از کسب موفقیت هایی در فروش آثار خود، هزینه سفر به نیویورک را بدست آورد و همراه با جمعی از دوستان خود به آنجا سفر کرد.
هاکنی ازنقاشان مهم جنبش پاپ آرت و از هم عصران نقاشانی چون اندی وارهول، روی لیکتن استین آمریکایی و پیتر فیلیپس و ریچارد همیلتون انگلیسی است.
زمینه های شکل گیری آثار هاکنی
هاکنی پس از تحصیل در مدرسه هنر برادفورد، موفق به ورود به کالج سلطنتی هنر برای دوره ای سه ساله شد. او در دوران شکل گیری آثار خود همواره از هنرمندان بزرگی مانند پیکاسو به عنوان منبع الهامی در بیان و خلق این آثار استفاده کرده است.
آثار نقاشی هاکنی را می توان به دو گروه کلی تقسیم کرد؛ گروه اول آثار برگرفته از طبیعت هستند که شامل چشم اندازهای طبیعی، مناظری از طبیعت و خانه هایی در دوردست می باشند که در سالهای اولیه با بیانی بازنمایانه و لحنی بیانگر و با گروه خاکستری های فام دار کار شده اند و اغلب متعلق به سالهای پنجاه میلادی و سنین جوانی هاکنی می باشند.
گروهی دیگر از آثار او با شیوه آزادانه تری کار شده اند و دارای بیانی کودگان با رنگ هایی خالص و زنده می باشند؛ این گروه از آثار که در سال های ۱۹۶۰ و اغلب در آمریکا کار شده اند می تواند تاثیر پیکاسو بر دیدگاه هاکنی و همچنین ترک شیوه ناتورالیستی موجود در آثار ابتداعی او باشد. نقاشی های منظره بعدی که در سال های هفتاد میلادی کار شده اند، بیانی ساده تر و خشک و رنگ های خالص تر پیدا کرده اما همچنان شکل بازنمایانه به خود گرفته اند.
هاکنی اما در نقاشی های سال های هشتاد و نود به بیان کودکانه خود در تصویر طبیعت بازمی گردد و آثار زیادی از این دست از خود به جای می گذارد. در نقاشی های اخیر هاکنی که در سال های ۲۰۱۵ و ۲۰۱۶ از طبیعت و منازل مسکونی کار کرده نیز شاهد تلفیقی از بیان کودکانه با رنگ هایی زنده با ساختاری وفادار به عینیت هستیم.
گروه دیگر آثار او شامل خودنگاره ها و پرتره هایی از دوستان و خانواده هاکنی است که از دهه پنجاه تا نقاشی های اخیر او ادامه دارد. برخی از این آثار همانند نقاشی های منظره او دارای بیانی کودکانه توام با روایتی که غالبا برگرفته از زندگی روزمره و رخدادهای اطراف هاکنی شکل گرفته اند، می باشد. درنقاشی های فیگوراتیو سالهای هفتاد به بعد شاهد دفرماسیون نسبتا کمتری نسبت به آثار دهه پنجاه در ترسیم پیکره و پرتره ها هستیم. اما همچنان بیان ساده و تخت و نوعی انتزاع پیکره ها به چشم میخورد.
نقاشی آقا و خانم کلارک و پرسی از سری مجموعه های دو پرترهای هاکنی است که شروع آنها از سال ۱۹۶۸ و با تابلوی مجموعه داران امریکایی( فرد و مارسیا ویزمن) میباشد. البته هاکنی در آثار پیش از این نیز فضایی شبیه به نقاشی های دو پرتره ای علی الخصوص آقا و خانم کلارک و پرسی کار کرده است که از نمونه های آن به تابلوی اتاق، خیابان منچستر که حدود سه سال پیش از این اثر و در سال ۱۹۶۷ کار شده میتوان اشاره کرد. این دو اثر شباهت زیادی را در فضای داخلی به اشتراک می گذارند؛ هر دو از پرسپکتیوی یک نقطه ای بهره می برند و هر دو در مرکز فرشی بر روی زمین و پنجرهای که نقطه گریز بر روی آن تعبیه شده است، دارند.
نقاشی بعدی دو پرترهای که در سال ۱۹۶۸ کار شده است، اثری است به نام هنری گلدزالر و کریستوفر اسکات ، که هر دو از دوستان هاکنی بوده اند. دراین تابلو که همانند دواثر پیشین از پرسپکتیو یک نقطه ای و پنجره ای در مرکز برخوردار است،شاهد دو پیکره هستیم که یکی ار آنها، مردی میانسال، نسبتا درشت و عینکی است که بر روی مبل راحتی بزرگ و صورتی رنگی نشسته و پای خود را بر روی زانو نهاده و به نقاش خیره شده است؛ پیکره دیگری که در سمت راست کادر و از نیمرخ ایستاده، با حالتی عاری از احساس و تصنعی، با بارانی بلند کرم رنگ، به رو به روی خود خیره شده است.
فضا مانند سایر آثار از این دست هاکنی، فضایی ساده شده و خلوت است. تنها عناصر موجود در تصویر علاوه بر عناصر مذکور، میزی شیشه ای با گلدان روی آن در پلان جلو و آباژوری در پلان میانی میباشد. در منظره خارج از پنجره نیز شاهد آسمان خراش هایی در دوردست هستیم.
نقاشی دو پرتره ای دیگری که در همین سال کار شده،اثری است به نام کریستوفر ایشروود و دن بیکاردی که در آن قرینه گی بیشتر از سایر آثار به چشم می خورد.
روند شکل گیری آقا و خانم کلارک و پرسی و توصیف اثر و تحلیل فرمالیستی آن
تابلوی آقا و خانم کلارک و پرسی هاکنی از جمله مشهورترین نقاشی های دو پرتره ای او است که کار بر روی نقاشی اصلی را در سال ۱۹۷۰ شروع کرد و تقریبا یک سال بعد به پایان رسانید. برای این نقاشی پیش طرح هایی از جمله یک عکس و چند طراحی پیکره موجود است.
نقاشی نهایی آقا و خانم کلارک و پرسی دارای کادری افقی و ابعاد بزرگ و یک به یک است. سایز این کار در حدود دو متر و سیزده در سه متر و پنج سانتیمتر می باشد. اثر دارای بیانی بازنمایانه و وفادار به اصول آناتومی بدن انسان و پرسپکتیو است. از بارزترین ویژگی های آن که در نگاه اول به چشم می خورد، پرسپکتیو یک نقطه ای آن است که تمام خطوط آن به خارج از پنجره بزرگ میان تصویر هدایت می شود.
میتوان گفت که ترکیب این نقاشی دارای حالت قرینه در بی قرینه گی است؛ چرا که اگر کادر را به طور عمودی از وسط به دو نیم تقسیم کنیم، در هر دو نیمه به طور تقریبا مساوی دو بخش از دیوار و بخش هایی از درب نیمه باز پنجره و پیکره ای داریم.
در نیمه سمت راست کادر، یک تلفن و چیزی شبیه به شمعدان بر روی زمین گذاشته شده است؛ در سمت چپ کادر و نیمه پایین آن، شاهد میزی سفید که یک کتاب با جلدی زرد و گلدانی آبی رنگ با گل های زنبق روی آن قرار دارد، هستیم. در همین سمت از کادر و در بخش فوقانی، تابلویی از یک اثر هنری به دیوار نصب شده است.
از میان پنجره بزرگ میانه تصویر، نرده هایی سفید دیده می شود که ورای آن خانه ای در همسایگی و درختان انبوه مقابل آن به چشم می خورد.تنها منبع نور موجود در کار، از جنس نور روز و نوری طبیعی است که یادآور هوای ابری است؛ به سبب تابش نرم و لطیف آن بر عناصر تصویر. این نور که از بیرون و از طریق پنجره به پیکره ها و سایر اشیاء تابیده، در بخش هایی از پیکره ها– در صورت و لباسهای مرد و بخش هایی از صورت زن – حالت ضد نور به وجود آورده است.
بخش هایی از اتاق که به آن نور نتابیده، حالتی تاریک و در سایه فرو رفته دارند که به مدد خاکستری های فام دار به تصویر کشیده شده اند. تنها در بخش هایی از پیکره ها و گلدان روی میز شاهد رنگ هایی با خلوص بیشتر و درخشان تر– به سبب تابش نور از بیرون پنجره– هستیم.
در مطالعه پیکره های این اثر، به دو حالت کاملا متفاوت برمی خوریم. پیکره مرد که در سمت راست تصویر کار شده است، با حالتی راحت بر صندلی خود لمیده و پای برهنه خود را به میان انبوه ریشه های فرش فرو برده است؛ گویی از این کار لذت می برد. پای دیگر مرد که مایل به سمت پایه صندلی مایل شده، حکم صندلی گربه سفیدی را دارد که مستقیم به سمت پنجره و پشت به ناظر نشسته است؛ گویی چیزی جالب توجه او را معطوف به خود کرده است.
مرد پولیور و شلواری بر تن دارد که نشان از خنک بودن هوا می دهد؛ رنگ های لباس او متشکل از سبز یشمی روشن و تیره است. او در حالی که سر خود را مقداری به جلو خم کرده، خیره به نقاش، سیگاری در دست دارد و دست دیگرش را با حالی مشت کرده بر روی ران پای راستش قرار داده است. مرد موهایی نسبتا بلند و حالتدار دارد که روی گوش هایش را پوشانیده است از وسط فرقی باز کرده است. او که جثه ای لاغر اندام دارد، ته ریش اندکی صورت لاغرش را پوشانده است.
در سمت چپ کادر، پیکره ایستاده و دست به کمر زنی را میبینیم که با حالتی که گویی مقابل دوربین ژست گرفته است، لباسی بلند که پاهایش را پوشانیده و دنباله بلند آن بر روی زمین افتاده است، بر تن دارد. زن اندامی ظریف، لاغر و قدی متوسط دارد. او با چهره سفید و درخشان خود و گیسوان مجعد بلوند، با لبخندی توام با متانت و زنانگی به هنرمند– ناظر– خیره شده است.نوری ملایم از جانب پنجره به صورت و لباس او تابیده و نوارهای قرمز رنگ لباس مشکی او را جزء گرم ترین،خالص ترین و درخشان ترین رنگ های این نقاشی کرده است.
زن در دست راست خود و در انگشت حلقه، حلقه ای بر دست دارد در حالی که دست دیگرش در پشت بدنش مخفی شده است. با نگاهی دقیق تر می توان گفت او آرایشی ملایم به صورت دارد . بدن این پیکره در حالتی سه رخ، و صورتش بیشتر مایل به سمت ناظر است و هر دو چشم او به خوبی دیده میشود.
به گفته هاکنی، هدف او در این نقاشی رسیدن به حضور دو انسان در این اتاق است. تمام مشکلات تکنیکی ایجاد شده به این دلیل بودند که هدف او نقاشی رابطه بین این دو نفر بود؛ یکی از مشکلات تصویر کردن این دو در حالت ضد نور بود، چیزی که هاکنی در آثار تک–پیکره پیش از این در محیط های داخلی آن را تجربه کرده بود. همانند عکاسی، ایجاد تعادل میان نور شدید روز که از خارج می تابد و سایه های داخلی خاکستری مرتبط به آن کاری دشوار بود. به علت بزرگی بوم هاکنی مجبور به کار در استودیوی شخصی خود بود، و نور داخل اتاق کلارک را در استودیو بازسازی کرده بود. او گلدان زنبق روی میز را از روی چیدمانی در استودیو نقاشی کرده است.
تحلیل محتوای آقا وخانم کلارک و پرسی
آقا و خانم کلارک، اوزی کلارک طراح لباس و سلیا برتول طراح پارچه و از دوستان هاکنی هستند. هر دوی آنها مانند هاکنی از شمال انگلیس آمدند و در سال ۱۹۶۱ او را در منچستر ملاقات کردند. اوزی کلارک در کالج هنری منچستر تحصیل میکرد و مدتی بعد به همراه هاکنی برای ادامه تحصیل به کالج سلطنتی هنر در لندن رفتند. هنگامی که اوزی و سلیا در سال ۱۹۶۹ ازدواج کردند، هاکنی ساقدوش اوزی بود. او آنها را در آپارتمان شان در ناتینگ هیل گیت در غرب لندن– جایی که بعدها او و تعدادی از دوستان در آنجا سکنی گزیدند– نقاشی کرد.
با توجه به آشنایی و دوستی این سه تن– هاکنی، اوزی و سلیا– و بررسی آثار دو پرتره ای دیگر هاکنی، می توان به این نکته پی برد که برای نقاش، تصویر کردن چهره ای آشنا و کسانی که آنها را از نزدیک می شناخته امری مهم بوده است؛ چرا که هاکنی در ِخلال کار کردن بر روی این نقاشی، به ناچار و با قرار گرفتن در معذورات، مجبور به قبول سفارش پرتره ای میشود که در کار کردن بر روی آن دچار مشکلاتی میشود.
مضمون اصلی این اثر « زوج » است و با نگاهی اجمالی به سایر آثار دو پرتره ای هاکنی در می یابیم که روابط این دو شخص در کادر و ایجاد احساس و جو موجود در آن برای هاکنی حائز اهمیت بوده است. کریستوفر سایکس در کتاب «زندگینامه دیوید هاکنی» از قول او می نویسد: « چون این امر خلاف حالت طبیعی و آنچه انتظار می رود است، مردم چیزهایی را به آن نسبت می دهند، اما من فقط فکر میکردم که این شکلی بهتر بنظر می رسد و حتما اوزی به طور ناخودآگاه این حالت را گرفته چرا که من به مدل هایم زیاد نمی گویم چه کنند و تنها مشاهده شان می کنم.
این تصویر به هر حال روایتی را بیان می کند؛ روایتی از دو انسان در کنار هم اما جدا؛ زن با وقار و زیبا ایستاده است و با نگاهی توام با غم و اندوهی اندک به نقاش خیره شده است، در حالی که مرد به آرامی بر روی صندلی لمیده، سیگاری بین انگشتانش دارد و پای راستش در میان خزه های فرش مدفون شده و افکارش گویی مانند گربه نشسته بر روی پایش که به بیرون نگاه می کند به هر سویی بی مقصد می رود».
تحلیل با رویکرد آیکونولوژی
رویین پاکباز در دایره المعارف هنر می نویسد: «آیکونولوژی یا شمایل نگاری، اصطلاحی است که برای بررسی معانی کلی آثار هنری در زمینه تاریخی و فرهنگی شان به کار برده می شود. پانُفسکی این واژه را پیش نهاد تا از شمایل نگاری متمایز شود. او با در نظر گرفتن اثر هنری به عنوان سند تاریخی مشخص، کوشید شکاف میان تاریخ هنر و دیگر بررسی های تاریخی را پر کند. شمایل شناس به بررسی سبک هنری اثر نمی پردازد، بلکه معانی نهفته در اثر را –که حتی ممکن است برای خود هنرمند نیز ناشناخته باشد– در ارتباط با مشخصات ملی، دوره ای، طبقاتی، آیینی، اخلاقی، دینی و فلسفی کشف و تاویل می کند».
این اثر شباهت زیادی ازنظر بصری ومحتوایی با نقاشیهایی از این دست چون ازدواج آرنولفینی دارد. مهمترین شمایل و نمادی که در اثر به چشم می خورد، حضور یک زوج –زن و مرد، نر و ماده– در کنار یکدیگر است. مفهومی که در طول تاریخ در قالب و شمایل گوناگون به چشم می خورد. این شمایل –حضور یک زن و مرد کنار هم– مستقیم ما را به یاد ازدواج، عهد و وفاداری می اندازد.
اما چیزی که در کار هاکنی نظر ما را به خود جلب می کند، شکستن قوائد مرسوم در تاریخ هنر، در تصویر کردن زوج در کنار یکدیگر است؛ چرا که بر خلاف آنچه در آثار پیشینیان هاکنی میبینیم و ذهنیتی که مخاطب از شمایل یک زوج در ذهن دارد، متفاوت از ان چیزی است که در آقا و خانم کلارک و پرسی مشاهده می کنیم.
در آثاری از این دست که از هنرمندانی نظیر توماس گینزبارو و آرتور دیوایس که هر دو از هنرمندان انگلیسی قرن هجدهم هستند، به تصویر سنتی زن و مرد در کنار یکدیگر بر می خوریم؛ زن با حالتی که از او انتظار می رود، با متانت و زنانگی بر روی صندلی نشسته است و مرد، با حالتی استوار و بااقتدار در کنار همسر خود ایستاده است.
در مبادله تصویری که هاکنی انجام داده است، مرد بر خلاف مردان نسل های پیشین خود در تاریخ هنر و در این گروه از آثار، بی تفاوت، بی میل و بدون اینکه به مخاطب و یا همسر خود حس بزرگی، اقتدار و پشتیبانی بدهد، پای برهنه بر روی صندلی لم داده است. مهمتر از آن، بر روی پای مرد گربه ای را می بینیم که او نیز، با حالتی کنجکاو و بدون اهمیت به آنچه در محیط اطرافش در جریان است، پشت به تمام اینها کرده و به بیرون از پنجره خیره شده است.
حضور گربه که نمادی از بی اهمیتی و بازیگوشی و عدم وفاداری است –چیزی که در آثار گینزبارو و دیوایس، در قالب سگ که نماد وفاداری است، ظاهر میشود– دراین تصویر و بر روی پای مرد، مفهوم بی میلی و یا بی اشتیاق مرد را در مردانه ظاهر شدن می تواند تقویت کند.
زن نیز با حالتی که از او انتظار نمی رود، دست به کمر ایستاده و با نگاهی سرشار از زنانگی به مخاطب خیره شده است. شکل ایستادن زن، حالت دست او و آرایشی که بر صورت و موها دارد، او را با شکوه تر، قوی تر و دلسوز تر از مرد در این رابطه دو نفره به نظر می رساند. زن و مرد هردو در لباسهایی راحت تصویر شده اند، چیزی که در آثار پیشینیان هاکنی در قالب لباسهای نفیس و مجلل به چشم می خورد. در همان سمتی که زن ایستاده و در نیمه پایین کادر نزدیک او گلدانی از زنبق های سفید بر روی میزی قرار دارد که نماد سنتی خلوص زنانه هستند.
وجود این گلها در نیمه ای از کادر که زن نیز در آن قرار دارد، حس تقسیم بندی کادر به دو قسمت مجزای زنانه و مردانه را تقویت می کند که این حس با پنجره بزرگی که میان این زوج قرار گرفته است، پر رنگتر می شود. پنجره و وسعت بزرگ آن که کادر را از بالا قطع کرده است، موجب ایجاد فاصله میان این زوج و القای مفهوم جدایی شده است. چیزی که ممکن است در زندگی حقیقی آنها رخ داده باشد و گویی نقاش که از دوستان نزدیک این زوج بوده، از ان خبردار بوده است.
علیرغم اینکه هاکنی خود بر بداهه بودن شرایط این تصویر و دست نداشتن در حالت مدل هایش تاکید دارد ، نکته مهمی که در این جا به نظر می رسد، تعمد و تمهیداتی است که نقاش، برای زیر پا گذاشتن قوائد مرسوم تاریخ هنر، به کار بسته است. او آگاهانه گربه را بر روی پای مردی بی تفاوت و نشسته قرارداده است و گلهای زنبق را در سمت زنانه تصویر نشانده است. همه این نمادها، تصدیقی است بر تلاش هنرمند در ایجاد تصویری جدی از یک زوج.
