بسیاری از فیلمسازهای تجربی به دلیل اینکه تصمیم گرفته‌اند در خلق اثر سینمایی شان، تجربی کار کنند و به شکلی غیر از عرف و مرسوم سینمای کلاسیک فیلم شان را بسازند و با فرم بازی کنند، محبوبیت چندانی نزد مخاطبان عام ندارند. هر کارگردانی ابتدا باید با سینمای کلاسیک آشنا باشد، تا بتواند در گام بعدی در ساختار کلاسیک دست برده و آن را تغییر دهد. اما در مورد کارگردان مورد بحث، یعنی «دارن آرنوفسکی»، این موضوع صدق نمی کند.
او در فیلم هایش سبکی عموما سوررئال، ملودرام با موضوع های آزارنده روانشناسی و فلسفی را دنبال می کند و اکثر آثار او را با کارگردانی ماهرانه و استفاده از قاب های بجا، تدوین کاملا تجربی با کات های عجیب‌تر و موسیقی خارق العاده “کلینت منسل” می شناسند. همچنین او استاد بازی گرفتن از بازیگرانش است و اغلب بازیگرانی که در فیلم های او نقش آفریدند، بهترین بازی کارنامه‌شان را با او تجربه کرده‌اند. ناتالی پورتمن ، میکی رورک و الن برستین از جمله این بازیگران هستند.
آرنوفسکی از سال ۱۹۹۸ تا به امروز، تنها هفت فیلم را در مقام کارگردان کار کرده است . با دیدن این فیلم ها و موفقیت آنها، میتوان نتیجه گیری کرد که چقدر مانند کاراکترهای داخل داستان هایش دچار وسواس در کارگردانی است.
آرنوفسکی پس از فارق التحصیلی، در رشته انسان شناسی اجتماعی و همچنین فیلمسازی از دانشگاه هاروارد و پس از ساخت چهار فیلم کوتاه ، اولین فیلم بلندش به نام «پی» را در سال ١٩٩٨ می سازد.
به گفته ی خودش او همواره تحت تأثیر کارگردانانی نظیر آکیرا کوروساوا، رومن پولانسکی، تری گلیام، شینیا تسکاموتو، هوبرت سلبی، اسپایک لی، ساتوشی کن و جیم جارموش بوده است.
فیلم هایی که آرنوفسکی آنها را کارگردانی کرده است، به ترتیب سال تولید عبارتند از: پی ۱۹۹۸، مرثیه ای برای یک رویا ۲۰۰۰، چشمه ۲۰۰۶، کشتیگیر ۲۰۰۸، قوی سیاه ۲۰۱۰، نوح ۲۰۱۴ و مادر! ۲۰۱۷.
در چند گفتار پیش رو به نقد و بررسی هر یک از این هفت فیلم دارن آرنوفسکی پرداخته می شود.
پی {۱۹۹۸}
این فیلم روایت ریاضیدانی بنام «مکسیمیلیان کوهن» است که باور دارد جهان از الگوها و اعداد ساخته شده و این اعداد رمزهایی هستند که آنها را باید رمزگشایی کرد. آخرین نظریه او نشان می دهد که حتی بازار بورس از الگویی پنهانی پیروی می کند و او در صدد این است که این الگو را رمزگشایی کند. حالا چرا او می خواهد آنرا رمز گشایی کند؟ خب، اگر الگویی بتواند بازار بورس را پیش بینی کند پس می توان با اعداد نیز همه چیز را پیش بینی کرد! او در راه کشف این الگو، با گروهی از خاخام های یهودی برخورد می کند که باور دارند الگویی وجود دارد که می شود از طریق آن بخش‌های مستور مانده از تورات را رمزگشایی کرد و این الگو به الگویی که مکس در صدد رمزگشایی اش است مرتبط است.
او همچنین توسط گروهی از افراد بازار بورس «وال استریت» که مشتاق هستند ببینند چه چیزی در سر مکس می گذرد، تحت تعقیب است. آنها به دنبال استفاده از این الگو در معاملات بورسی خود هستند. مربی وی، سول به او هشدار می‌دهد که ممکن است، قیمت گزافی برای این جست و جو بپردازد. ولی مکس به هشدارهای او توجه نمی کند و ادامه می دهد.
در عین حال، مکس به دلیل وسواس و پیگیری مستمر در یافتن این الگو، به آرامی مشاعر خود را از دست می دهد. او از نظر جسمی و روحی تحت فشار است. به علاوه درگیر اثرات جانبی قرص هایی که برای تمرکز استفاده می کند شده است. او از خواب و ارتباط با انسان های دیگر اجتناب می‌کند و به تدریج و در نهایت به جنون فرو می‌رود.
اولین چیزی که همگان هنگام تماشای «پی» متوجه اش می شوند، فیلمبرداری خارق العاده ی متیو لایبتیکو است. او این فیلم را با تصویر گرین دار در فرمت سیاه و سفید با کنتراست بالا فیلمبرداری کرده است و با این تکنیک مخاطب را داخل ذهنیت شکنجه شده این کاراکتر غرق می کند. به هر روی باید آگاه باشیم، که این فیلم، فیلم آسانی برای تماشا کردن نیست. آرنوفسکی از طریق حقه های فیلمبرداری و با لرزاندن دوربین، سردردهای شخصیت اصلی یعنی مکس را به تماشاگر القا می کند و دارای صحنه هایی است که برای اکثر مخاطبان دلپذیر نیست.
آرنوفسکی در مصاحبه ای اظهار داشت که می خواهد «فیلمسازی هیپ هاپوار» اختراع کند و فیلم «پی» شاید مشهودترین نمونه این تکنیک فیلمسازی که به آن اشاره کرده، باشد. مکس در دنیایی از اشکال بدون رنگ زندگی می کند. دنیایی که حتی موسیقی کلینت مارسل در آن ریتمی بدون ملودی دارد.
برعکس بیشتر فیلم هایی که در فرمت سیاه و سفید گرفته شده اند، کنتراست تصاویر این فیلم آنقدر بالاست که بیشتر فریم های این فیلم هیج رنگ خاکستری ای هم ندارند و همه چیز واقعا سیاه و سفید است. شخصیت ها و اشیاء موجود در تصاویر عملاً می توانند در یک بوم سفید به عنوان اشباح سفید در نظر گرفته شوند و گرین های عمدی موجود در تصویر به حدی شدیدند که حتی می شود آنها را به عنوان حباب هایی انتزاعی و آبستره در نظر گرفت.
با توجه به این که کل فیلم در فرمت سیاه و سفید است، جزئیات و اشکال تنها مواردی هستند که می توانیم در فریم های فیلم روی آنها تمرکز کنیم. با این تکنیک ، چشمان مخاطب درست مانند چشمان مکس متمرکز است بر کشف الگوهایی که در فریم های این فیلم می بیند. به این ترتیب مغز مخاطب درست مثل مکس به صفر و یک کردن موضوعات موجود در محیط می پردازد. همه چیز در فیلم به شکل هرج و مرج وار فیلمبرداری شده و با دوربین روی دست تهوع آور، این هرج و مرج تشدید شده است. این موضوع با صداگذاری خارج از معمول و مونتاژ بی نظیر به همراه توهمهایی به روش دیوید لینچ، کامل می شود. با وجود این هرج و مرج، فیلم با چنان وسواسی به جزئیات توجه می کند که به نظر می رسد می تواند به یک فیلم معنی دار و منسجم ختم شود.
جدال پیوسته بین مادیات و معنویات در محور روایت فیلم مشهود است. این جدال از کشمکش میان دو جناح مختلف که در تلاش هستند تا آنچه در ذهن مکس می گذرد را به دست بیاورند، استنباط می شود. دلالان «وال استریت» به دنبال علمش برای فهمیدن معادلات حاکم بر بازار بورس و خاخام ها به دنبال فهمیدن خدا از طریق این الگو هستند. این جدال، فشار و تعقیب توسط این دو گروه منجر به توهمات مستمر و گم شدن واقعیت برای مکس می شود.
علم ریاضیات و الگوهای حاکم بر طبیعت که مکس به طور مداوم از طریق فیلم راجع به آن بحث می کند، بسیار حساس و قابل تحقیق اند تا جایی که کنجکاو می شوید که آیا خود آرونوفسکی هنگام نوشتن فیلمنامه ی فیلم واقعاً می دانست که در مورد چه چیزی صحبت می کند و اصلا حرفهای او پایه و اساس علمی دارد؟ به هر حال، نتیجه کار به اندازه کافی برای مخاطب قابل قبول است.
الگوهای ریاضی معروف مثل دنباله ی «فیبوناچی» یا نسبت طلایی در متن داستان به آنها اشاره شده و از اهمیت بسیار زیادی برای طرح داستان برخوردار هستند و حتی عنوان فیلم هم عددی شناخته شده برای اکثر مخاطبان است. اما آیا واقعاً ادعای این فیلم قابل قبول است؟ یا آرنوفسکی ما را چنان در ذهن مکس فرو برده که ما آن را به همان اندازه معتبر می دانیم که او معتبر می داند؟
این یک واقعیت علمی شناخته شده است که جهان از مارپیچ های طلایی ساخته شده و ما نیز از مارپیچ ها تشکیل شده ایم. در واقع ما در یک مارپیچ غول پیکر زندگی می کنیم. اما آیا این نظریه ی علمی به کشفیات مکس که قرار است منجر به کشف رازی در دنیای روحانی و مادی شود، ربطی دارد؟ به نظر می رسد این فیلم چنین فکر می کند و از مخاطب می خواهد حداقل تا مدتی این چنین فکر کند. معلوم نیست که اصرار بی وقفه ی کارگردان که می خواهد مخاطب کفش های این شخصیت ناامید را بپوشد برای چیست؟ اینچنین به نظر می رسد که او می خواهد از کلیشه های این ژانر فراتر رود و درگیر این کلیشه ها نشود.
این واقعیت که مخاطب با دیدن جزییات خسته کننده و کلیشه ای، مثل مرد مرموزی که سعی می کند از مکس عکاسی کند، و اصلا معلوم نیست دلیل کارش و ربطش با مکس چیست، احساس یاس می کند و این دقیقاً دلیلش این است که مخاطب درست به اندازه ی مکس در جستجوی این الگو است و وسواس او را دارد. در واقع ، این فیلم قدرت تشخیص مخاطب را بین حس توطئه و بدبینی، در جایی که حتی ممکن است توطئه وجود نداشته باشد، و واقعیت از دست می دهد.
این فیلم که ایده جذاب روابط بین علم و دین و جدال آنها با هم است، متفاوت از فیلم هایی که پیرامون این موضوع ساخته شده، نتیجه ی فیلمسازی خارق العاده، وسواس گونه و بی امان آرنوفسکی است. اگر می خواهید نسخه بد این فیلم را ببینید و فرق را احساس کنید حتما فیلم شماره ۲۳ جوئل شوماخر را تماشا کنید. ضمن آن که رد تاثیر فرمی این فیلم را در آثاری چون «عصبانی نیستم» رضا درمیشیان ، می توان جست و جو کرد.
در حالی که موضوع این فیلم در مورد خیلی چیزهاست ، ولی اول و مهمترین موضوع این اثر در مورد اثرات وسواس است.
در نهایت مهم نیست که مغز مکس کلید فهم طبیعت را دارد یا اینکه یک کد ۲۱۶ رقمی وجود دارد که اسرار خداوند و جهان را فاش می کند، مهم بهایی است که برای دست یافتن به پاسخ و جواب این عدد می پردازد. در حالی که اکثر مخاطبان این فیلم قدرت محاسباتی برای رسیدن به ارقام پایانی پی را نداشته باشند، ولی همه ی مخاطبان می توانند با وسواسی که مکس برای بدست آوردنش دارد همزاد پنداری کنند و همین هدف ی اصلی آرنوفسکی از استفاده از این تکنیک های عجیب و تجربی سینمایی است.
تصاویر پایانی «پی» ، از بسیاری جهات ، همان حقیقت اساسی طبیعت انسانی را نشان می دهد که پایان فیلم «یادگاری» کریستوفر نولان هم به آن اشاره دارد و شامل این پیام است: {وقتی هر چیزی که دارید برای یافتن پاسخ ها تسلیم کنید، باید آماده باشید تا هرگز نتوانید به زندگی عادی قبلیتان برگردید.} برخلاف لئونارد شلبی «شخصیت اصلی فیلم یادگاری» که در طول فیلم چرخه ی انتقامش را ادامه می دهد، مکس بیچاره به دنبال راهی است که با کنار گذاشتن این پاسخ ها و وسواس هایش، به خوشبختی برسد.
«پی» پس از اولین حضورش در جشنواره ی فیلم ساندنس در سال ۱۹۹۸ موفقیت بزرگی برای آرنوفسکی به دست آورد. با وجود اینکه این فیلم در گیشه فقط ۳ میلیون دلار فروش داشت ، ولی آنقدر این فیلم در راستای ساختش بودجه کم بود که پول و سرمایه کافی از فروش آن را دریافت کرد تا کارگردان بتواند تکنیک های خودش را در فیلمهای بعدی اش گسترش دهد و در عرصه ی سخت سینما جای پای خود را سفت کند و ماندگار شود.
مرثیه ای برای یک رویا {۲۰۰۰}
«مرثیه ای برای یک رویا» فیلمی بس بیرحمانه و سختگیرانه است که شهرت زیاد آن به خاطر القای حس ناامیدی است، که پس از دیدن این فیلم در مخاطب ایجاد می شود.
این فیلم روایت پر نشیب و فراز چهار نفر است، که هر کدام به نوعی با اعتیاد دست و پنجه نرم می کنند و تصاویری که از آنان در فیلم شکل می گیرد، به طرز باور پذیری ناراحتی جسمی و روحی کارکترها را به بیننده منتقل می کند.
دیدن هر یک از این چهار نفر با قرارگیری هایشان در بدترین موقعیت های غیر قابل تصور، ممکن است برای لحظاتی و به ویژه در چند صحنه، دیدن فیلم را برای مخاطب دشوار سازد. چیزی که آن را بیرحمانه‌تر می‌سازد، مجازاتی است که آرنوفسکی برای ما در نظر گرفته و آن این که ما را در ذهن این افراد می برد.
این در حالیست که ما به عنوان مخاطب، برای این کاراکترها کمکی از دستمان بر نمی‌آید و محکوم هستیم که به تماشای اتفاقات وحشتناکی که برایشان رخ می‌دهد بنشینیم. به مفهوم دیگر، این فیلم بسیار وحشتناک تر از فیلم های ترسناک است.
با این حال کارگردانی آرنوفسکی چنان استادانه است که خیلی از مردم این واقعیت ناخوشایند را نادیده می‌گیرند و به تماشای فیلم ادامه می‌دهند.
«مرثیه ای برای یک رویا» یک فیلم بلند برای آگاهی بخشی درباره مضرات اعتیاد است. نگاه این فیلم به مقوله ی اعتیاد واقعگرایانه و بی طرف، (مانند فیلمهایی نظیر اسلو و ۳۱ آگوست و یا مثل فیلم رگیابی که موضوع مشابه دارند) نیست. بلکه علاوه بر پیامدها و مضراتی که سو مصرف مواد مخدر دارد به سرخوشی ها و لذت پس از آن نیزمی پردازد.
می توان گفت، در مقایسه با این فیلم ها، «مرثیه ای برای یک رویا» به وضوح ضد مقوله‌ی اعتیاد عمل می کند.
در نگاه اول، همدردی بیننده با گروه سه نفره که توسط جراد لتو، جنیفر کانلی و مارلون وینس بازی شده، غیر ممکن به نظر می رسد. در سکانس اول “جراد لتو”به سرقت تلویزیون مادرش می پردازد تا آن را در فروشگاهی در گرو پول قرار دهد، این اتفاق امری طبیعی در این خانواده به نظر می آید، چرا که مادرش، از قبل این موضوع را پیش بینی کرده و تلویزیون را به رادیاتور زنجیر کرده است. با این حال زنجیر کردن تلویزیون به رادیاتور هم چاره ساز نیست و او حریف پسرش نمی شود.
در ادامه بیننده با تصاویری از لتو و دوستش در حال گشت و گذار و خوش گذرانی همراه می شود. در صحنه ای که لتو به دزدیدن تفنگ یک پلیس و مسخره کردن او، فکر می کند، می توان به رفتارهای سرکشانه واحمقانه و شخصیت لجام گسیخته او پی برد. در واقع آرنوفسکی مغرضانه با نمایش این تصاویر تلاش دارد تا بیننده با این کاراکترها همزاد پنداری و ارتباط برقرار نکند و به زبان ساده تر از آنان بدش بیاید.
اما با ادامه ی داستان چه می شود، که مخاطب با انحطاط آنها، زمانی که تیتراژ پایانی به نمایش در میاید، عمیقاً همدردی می کند؟ این همدردی را می توان به دو دلیل مختلف نسبت داد. اولین دلیل، آن است که این سه نفر زمان کافی برای توسعه کاراکترشان دارند و همچنین این کاراکترها به خوبی شخصیت پردازی شده اند.
چنان که در نیم ساعت اول فیلم، آرونوفسکی خواسته ها و آمال و آرزوهای آنها را که متمرکز بر اعتیادشان به مواد مخدر است، در وضعیت های گوناگون به مخاطب نشان می دهد.
دومین دلیل، آن است که آرنوفسکی درست مانند فیلم قبلی اش “پی” مخاطب را با استفاده از تکنیک های مختلف و ایجاد کات های پیاپی و لرزاندن دوربین و همچنین با استفاده از دوربین (اسنورمیکم یا بادی کم)، بیننده رابه داخل ذهن کاراکترها می برد و باعث می شود، شناختی شفاف از هر آنچه کارکترها به آن فکر می کنند، به ما ارائه دهد و خواه ناخواه ما را حتی برای لحظه ای کوتاه به جای آنان قرار دهد.
آرنوفسکی با استفاده از لنز واید در نماهای داخل آپارتمان “برستین”، حس انزوا و ترس از فضای تنگ و محصور و همچنین در جای جای فیلم با تقسیم صفحه فیلم به دو قسمت، تنهایی کاراکترهای اصلی را به مخاطب، نشان می دهد.
از مهمترین ویڑگی های بصری این فیلم که نمونه اش را در فیلم قبلی آرنوفسکی میتوان مشاهده کرد، کات های سریع و پی در پی، حین استفاده کاراکتر ها از مواد مخدر و یا قرص های روانگردان است. استفاده از این تکنیک، لحظات سر خوشی سریع و زودگذر ناشی از مصرف مواد در مقایسه با احساس ناامیدی که بعد از مصرف به مصرف کننده، دست می دهد را به بیننده منتقل می کند.
بازی ” الن برستین” در نقش خانم “گلدفارب” و مادر “لتو” از دلایل اصلی موفقیت فیلم است. زنی افسرده که به برنامه های تلویزیونی اعتیاد دارد و ساعت ها از اوقات وی به تماشای تلویزیون و بر روی مبل نشیمن رو به روی آن می گذرد.
در همان آغاز فیلم شخصیت ها به عنوان معتاد به مواد مخدر به مخاطب معرفی می شوند، ولی این شخصیت در طول فیلم و به تدریج درگیر اعتیاد می شود. دلیل آن در واقع خوراک و تغذیه ای است که رسانه، از طریق این جعبه جادویی برای ناخودآگاه مان در نظر گرفته، که همان هژمونی نام دارد.
در واقع رسانه با مطرح کردن ارزش های جدید و همچنین ترسیم آرمانی قهرمانان پوشالی، و از پی آن جامعه را برای شبیه شدن به آن قهرمانان ، ترغیب به خرید و مصرف تولیدات شان می کند. و نشان می دهد که چگونه و به چه سادگی یک انسان عادی، با تصور اینکه اضافه وزن دارد نیز می تواند، درگیر اعتیاد به قرص های لاغری شود.
او شخصیتی را بازی می کند که برای همه آشناست برای همین اکثر مخاطبان می توانند به راحتی با وی همزاد پنداری کنند و شاهد سرگذشت غم انگیز او در طول فیلم تا به نابودی کامل باشند.
توانایی و استعداد برستین در درآوردن این نقش چیزی نیست که بشود از آن چشم پوشی کرد. بازی او در حاشیه نبوغ و خودزنی ست. او استادانه بین این دو و در تمام طول فیلم، تعادل را رعایت می کند. همچنین سرگذشت او آنچنان ناراحت کننده ست که حتی دل مخاطب را می شکند.
عملکرد و بازی وی نمایانگر یکی از بزرگترین نقاط قوت کارگردانی آرنوفسکی ، یعنی بازی گرفتن از بازیگرانش، با بالاترین ظرفیت و توانایی آنها هم هست. او از همه ی بازیگران اصلی اش چنان بازی ای می گیرد که به بهترین بازی کارنامه ی کاریشان تبدیل می شود.
با بررسی کاراکتر برستین و تغییرات ظاهری او در طول فیلم، متوجه می شویم که این تغییرات از طریق تغییر رنگ مو ، که از بلوند، به قرمز و سرانجام به خاکستری مرده، می رود، کاملا نمادین هستند. حتی روشی که جعبه شکلات را باز می کند و انگشتانش را در روی شکلات ها می کشد ، می تواند نماد و پیشبینی ای از اعتیاد به قرص باشد.
جزییات نمادین و ریز دیگری که می شود مثال زد، سکانس رویا است که دو بار نشان داده می شود. در سکانس رویا ما لتو را در روزی آفتابی در اسکله ای می بینیم که به سمت جنیفر کانلی می دود. جنیفر کانلی در این سکانس پیراهن قرمز پوشیده است که این پیراهن قرمز دقیقاً شبیه به پیراهنی است که برستین در طول فیلم در تلاش است تا با مصرف قرص های لاغری اندازه اش شود و آنرا بپوشد. با این جزییات، شخصیت ها و آرزوها و وسواس های آنها با یک دیگر ادغام می شوند. درست مثل اینکه کاراکتر ها با یکدیگر یکی می شوند.
حالا که صحبت از وسواس و علاقه ی غیر عقلانی به چیزی شد، خوب است که این نکته را به عنوان مخاطب فیلم های آرنوفسکی بدانیم که مفهوم و موضوع اصلی بیشتر فیلم های آرنوفسکی “وسواس” است و در هر کدام از فیلم های او شخصیت اصلی به نوعی وسواس دچار می شود.
در فیلم اول او “پی” که پیشتر به تحلیلش پرداختیم هم شخصیت اصلی با وسواس به اعداد و الگوها دست و پنجه نرم می کرد.
در «مرثیه ای برای یک رویا» هم هر کدام از کاراکترها دچار وسواس های منحصر به فرد خودشان هستند. مثلا وسواس برستین پیراهن قرمز است که برایش نمادی از تأیید دیگران است. وسواس به مواد مخدر برای لتو نمایانگر استقلال و زندگی موفق است. برای وایان آسایش و محبت مادری و برای کانلی زندگی عاری از کنترل والدین ثروتمند است.
۲۰ تا ۳۰ دقیقه ی پایانی فیلم یکی از دلهره آورترین دقیقه های فیلم است. ما در این دقایق پایانی شاهد موقعیتهای مختلفی هستیم که هر کدام از این کاراکترها در آن هستند.
آرنوفسکی در یک سناریوی تلخ و ناراحت کننده از هر کاراکتر به دیگری و به عقب و جلو می رود و موقعیت و شرایط هر کاراکتر در روند فیلم بدتر می شود.
این سکانس های تلخ تاثیرشان با موسیقی عجیب و ناراحت کننده ی کلینت مارسل، چند برابر می شود. این موسیقی انگار سمفونی ای برای بدبختی آنهاست. این موقعیت ها شامل درمان با شوک الکترونیکی بورستین، وخیم تر شدن بازوی آلوده لتو، و اجبار به کار ایانز در زندان است.
هر کدام از این سکانس ها کاملاً در زمانبندی درست گذاشته شده اند تا در لحظه مناسب حداکثر تأثیر را روی مخاطب بگذارند. با تداوم قصه فیلم، رفته رفته کات ها سریع تر می شوند و موسیقی فیلم تاثیرش بیشتر میشود تا جایی که تمام رنج های آنها یکی می شود.
این فیلم با سکانس های نفس گیر به پایان می رسد. ما در این سکانس ها می بینیم که یکی از کاراکترها جداگانه و تنها در مکانی دراز کشیده اند و به حالت جنینی می چرخند و به رویاهایی فکر می کنند که اعتیادشان آنها را از بین برده است.
در صحنه آخر نیز ما یکی از این رویاها را می بینیم که بورستین پیراهن قرمزش به تنش است و همراه با پسرش در برنامه ی تلویزیونی (که رویای شرکت در آن را داشته) حضور دارد و تماشاچی های حاضر در استودیو این برنامه در حال تشویق آنها هستند. (میزانسن و صحنه ای که آرونوفسکی دوباره در دو فیلم آینده خود از آن استفاده می کند). دراین صحنه رویای بورستین به حقیقت می پیوندد و به آرزویش می رسد اما درست مانند سرخوشی بعد از مصرف قرص ها و هروئین، آن لحظه رویایی خیلی سریع به پایان می رسد.
